érudition d'Alain Frontier par Christian Prigent
CINEMA DU REEL
Érudition, c'est du cinéma.
Il y a d'une part (haut de page) la bande du récit biographique. Elle déroule un plan obstinément «moyen», celui des premiers temps du cinéma : théâtre frontal, sans variation des focales. La narration qu'enchaînent les séquences de ce film défile linéairement comme les traductions qu'à l'usage des non polyglottes on projette aujourd'hui au-dessus des scènes d'opéra jouées en langue originale.
Il y a, d'autre part, dans les notes (bas de page), une alternance de zooms sur des gros plans (par exemple les précisions méta-techniques, grammaticales, lexicales, rhétoriques, etc.) et de panoramiques ou de travelings sur des lointains qui ouvrent et creusent à l'infini la profondeur du champ (l'encyclopédie, l'histoire, la géographie...).
Le dispositif, quasi visuel, des deux niveaux, dédouble la focale, force à une manière de strabisme — il défait, en tout cas, l'illusion mimétique (le pacte narratif). C'est un premier effet d'écriture.
Le texte consiste dans la couture des deux niveaux.
Bien sûr, il y a d'abord une émotion à y sentir durcir la nervure d'une rencontre (amusée et théâtralisée) des deux «Frontier» : l'enquêteur-narrateur-biographe (l'écrivain) et le grammairien érudit (l'écrivant). L'un salue l'autre : «bonjour, Monsieur Frontier !» Et vice versa.
Plus décisif : la couture des plans est rythmique. C'est une scansion (irrégulière, tant du point de vue de la fréquence d'occurrence des notes que de celui de la longueur desdites notes). Et (donc ?) une respiration (tantôt ample, tantôt haletée). Son effet est le plus souvent humoristique parce qu'elle instille malicieusement le malaise de l'hétérogène (le vertige encyclopédique) dans l'homogénéité «objectivée» du récit. La drôlerie vient de l'écart entre la platitude voulue de la narration et le luxe ostentatoire, la démesure pince-sans-rire des explications.
Le deuxième effet d'écriture est donc dans la composition : dans le montage, dans les coutures du montage (Bresson disait que le cinéma était dans les raccords du montage, Picasso que la colle était ce qui fait le collage). Et non dans le malaxage et la refonte motérialisée des signifiants (comme font plus couramment les poètes).
On pourrait dire, en somme : pas d'hypotypose (cf l'importante note 66) ; plutôt une sur-rationalité descriptive (une esthétique du probant). Mais ce serait inexact parce que l'effet d'emportement du réel sensoriel (l'esthétique du touchant) est produit par les moyens mêmes de la composition.
Du coup, le «réel» évoqué (la particularité d'une «Vie») ne se forme qu'en tant que toujours déjà à la fois parasité et fondu par une généralité imprenable à force d'être étoilée et dispersée en savoirs, certes positifs, mais surtout comiquement hétéroclites. Etoilement des plans, variation des focales, trouées saugrenues, rythme des sutures suggèrent en somme un réel innommable. Et ce, paradoxalement, en multipliant les tentatives de nomination savante et les départs (avortés) de fiction (cf l'énigmatique décrochement qui clôt la page 73 ; mais aussi bien les amorces de «romans» que constituent de nombreuses notes : 29, 87, 92, etc.)