Résumé
À partir d’un petit corpus d’images de vases crées entre 480 et 430 avant notre ère, l’idée est de chercher à comprendre comment l’on peut identifier ou confondre des déesses ailées tenant un caducée. L’enquête se focalise sur trois figures divines : Iris la messagère, Niké la Victoire et Éos l’Aurore. Mais dans le polythéisme grec et dans ce niveau de lecture bien particulier de la religion grecque que représentent les images des dieux, ces trois déesses ne peuvent être réduites à ces simples définitions. C’est pourquoi des images ont pu parfois laisser perplexes. Que ce soit dans l’association d’une représentation et d’une inscription ou dans l’ajout d’un attribut dans une scène iconographique connue, les auteurs ont voulu reconnaître telle ou telle déesse. L’intention est ici de reprendre différents travaux et de tenter d’appréhender ce que les peintres antiques ont voulu montrer à travers ce que les chercheurs modernes ont voulu démontrer.
1acteurs de savoiracteur non humainêtre surnatureldivinité pratiques savantespratique intellectuelleidentificationS’il semble aujourd’hui presque aisé de reconnaître Héraclès ou Athéna1, par leurs attributs et/ou les contextes dans lesquels ils s’insèrent, certaines autres divinités sont plus complexes à identifier : c’est le cas pour les déesses ailées. Ces dernières ne peuvent être envisagées comme un groupe homogène de divinités anthropomorphes comportant une caractéristique animale, voire démoniaque2, car comme le disait Jean-Pierre Vernant : « Il n’est pas de bonne méthode de fondre ensemble dans une même vague catégorie des figures différentes, sans se soucier des écarts qui, en les distinguant clairement, confèrent à chacune leur signification propre et leur place particulière dans le système des puissances divines3. »
2Cette présentation pose la question de l’identification d’Iris, de Niké et d’Éos, sur un petit nombre de vases à figures rouges dont la production s’étend sur une période d’environ cinquante ans, entre 480 et 430 avant notre ère. Ce corpus présente assez clairement les difficultés à reconnaître Niké plutôt qu’Iris ou Iris plutôt qu’Éos. Il permet de présenter quelques réflexions qui ont pu être exposées auparavant sur l’identification dans la céramique attique mais aussi de montrer certaines inscriptions, certaines compositions et certains détails qui, dans ce corpus, peuvent laisser perplexe.
Iris déesse ailée au caducée
5acteurs de savoiracteur non humainêtre surnatureldivinitéUne déesse ailée porteuse de caducée est communément identifiée comme étant Iris, la déesse messagère. Le stamnos du Louvre G192 (fig. 1) montre une iconographie que l’on pourrait dire habituelle de la déesse messagère, ailée, caducéphore, aux côtés de Zeus, et d’Hermès, son « collègue », lui aussi dieu messager : la représentation des deux divinités autours du Cronide renforce cet aspect complémentaire et « dédoublé » des messagers.
8acteurs de savoirsexe et genreféminin matérialité des savoirsmatériauargile inscription des savoirsvisualisationimageNéanmoins, Iris n’est pas toujours représentée ailée : dans les représentations à figures noires la déesse peut être aptère et pompaia, par exemple, dans le cadre du mariage de Thétis et Pelée, comme c’est le cas sur le vase François (fig. 2). Au début du v e siècle avant notre ère, dans les créations à figures rouges, des divinités qui n’étaient pas toujours ailées auparavant se voient assigner ce que Beth Cohen appelle des ailes d’oiseaux4. L’auteure explique au départ que la production à figures noires présentait beaucoup des personnages ailés qui n’étaient pas assurément identifiables, et qu’avec la production à figures rouges des divinités qui étaient plus souvent aptères deviennent ailées : par exemple, Hypnos et Thanatos5 pour les divinités masculines, et Éos, les Érinyes6 ou parfois même Hébé 7 pour les divinités féminines. Cela entraîne rapidement une profusion d’ailes8 qui a pu amener les chercheurs de ces dernières années à hésiter quant à l’identification de certaines de ces déesses ailées dans certains contextes.
9construction des savoirstraditionmythologieÀ ce sujet l’étude de Susan Woodford 9, qui traite plus largement des problèmes iconographiques, de la difficulté à reconnaître une scène ou un contexte mythologique, est une source providentielle d’exemples et d’explications. Concernant le sujet qui nous intéresse ici, les ailes, l’auteure explique comment les créateurs d’images sur les vases ont pu utiliser ou retirer cet attribut afin de renforcer l’aspect dynamique ou dramatique d’une scène. En prenant l’exemple de Thétis et Éos encadrant le combat d’Achille et Memnon l’auteure montre que si les peintres ont pu représenter l’une ou l’autre ailée ou aptère sans tenir compte des habitudes iconographiques concernant ces déesses, c’est que d’un point de vue visuel et « émotionnel » cela fonctionne10.
12espaces savantscirculationmobilitéQuelques années plus tard, tout en arguant qu’Iris est la déesse ailée par excellence11, la seule à être décrite ailée chez Homère 12 et, que par son rôle de messagère, elle est la première divinité féminine porteuse d'un caducée, Arne Thomsen explique qu’elle peut, bien que très rarement, être représentée aptère si le contexte ne nécessite pas ce marqueur de mobilité entre les mondes : c’est le cas sur une pyxide de Berlin qui présente une scène rituelle dans le monde divin, où Iris, comme Niké, est représentée aptère (fig. 3).
15Outre les ailes dorsales, la déesse messagère peut aussi être porteuse de sandales ailées au même titre qu’Hermès, comme c’est le cas sur l’amphore de Londres (fig. 4) ; le corps de la déesse est représenté de face, le visage tournée vers Apollon qui semble sortir de la scène. Elle sépare le dieu du couple d’Idas et Marpessa13. Ses ailes se déploient dans l’espace afin de marquer une séparation entre les deux groupes et bien qu’elle soit représentée ailée, elle porte des sandales ailées, cette surdétermination par les attributs renforçant son rôle de héraut dont la mobilité est inhérente.
18construction des savoirslangage et savoirsgenreépopée construction des savoirstraditionsourceIl a été souligné que la déesse est décrite comme étant ailée dans l’Iliade. Chez Hésiode, il est précisé qu’Iris est une pré-Olympienne, sœur des Harpyes, et qu’elle a pour mission d’aller chercher les eaux du Styx dans une œnochoé d’or, eaux sur lesquelles les dieux prêtent serment lorsqu’il y a litige14. C’est dans l’Hymne pseudo-homérique à Apollon qu’elle est nommée « messagère »15 : elle y est envoyée, par les autres déesses, auprès d’Ilithye afin que celle-ci assiste à l’accouchement de Léto. Dans l’Iliade elle est envoyée de nombreuses fois par diverses divinités, et se fait aussi par deux fois guide et messagère de sa propre initiative, pour venir en aide à Aphrodite et à Achille16. Si l’on peut associer son rôle de détentrice du serment des dieux à celle d'échanson comme c’est le cas sur l’hydrie de Munich (fig. 5), aucune image à notre connaissance ne la montre apportant son aide à Aphrodite par exemple. Comme le disait Ludi Chazalon en 1995 :Pourquoi continuer à citer les textes quand l’enquête iconographique démontrera une fois de plus que les peintres explorent leurs propres pistes ? Si l’on n’a plus besoin maintenant de redire que, dans l’Antiquité, l’image n’illustre pas le texte, il n’est pas inutile de connaître les différentes versions d’un mythe pour les comparer ou éventuellement découvrir l’originalité ou simplement la particularité d’une prise de position17.
19acteurs de savoirsexe et genrefémininLa déesse est donc identifiable au premier abord car porteuse de caducée et ailée. Mais si Iris est la principale porteuse féminine du kerukeion, des inscriptions amènent parfois à reconnaître Niké tenant ce même attribut.
Iris et Niké, entre attributs et inscriptions
20construction des savoirsvalidationsignature pratiques savantespratique manuelleinscriptionLe cas des inscriptions sur les vases attiques est un sujet qui a fait l’objet de nombreuses analyses18. L’inscription peut être utilisée afin d’acclamer un personnage, un contemporain du peintre : c’est le cas des inscriptions laudatives « kalos » (beau)19. Les inscriptions peuvent aussi être les signatures des peintres et des potiers20 ou encore des inscriptions explicatives, nommant les personnages représentés sur le vase. Si parfois l’inscription permet de reconnaître une divinité, de lever une ambiguïté iconographique comme c’est le cas pour les vases étudiés par la suite, elle peut aussi être une redondance, c’est-à-dire qu’elle nomme un dieu qui est déjà reconnaissable par des éléments iconiques, ses attributs et le contexte dans lequel il est représenté21.
25pratiques savantespratique rituelle acteurs de savoiracteur non humainêtre surnatureldivinitéQuatre vases présentent Niké tenant un caducée et nommée par une inscription. Sur le premier (fig. 6), elle est seule, marchant et tenant un caducée dans la main droite. L’inscription « Niké » est citée par Bovio dans le CVA du musée de Palerme 22. Sur le deuxième vase (fig. 7), Niké effectue une libation auprès d’un guerrier : dans sa main droite une œnochoé, et dans sa main gauche un caducée. Elle est tournée vers le guerrier qui lui présente sa phiale. Le corps de ce dernier se présente de face mais son visage est tourné vers la déesse. Le troisième vase est très proche du vase précédent23. De la même manière la déesse Niké, nommée par une inscription, caducéphore et tenant une œnochoé, effectue une libation auprès d’un guerrier. Le quatrième exemple (fig. 8) présente sur un fragment de péliké une déesse ailée qui lève une œnochoé de sa main droite et tient dans sa main gauche un caducée et qui se place face à un homme barbu assis et tenant une phiale et un sceptre. Au-dessus de la phiale de l’homme barbu est inscrit « Zeus », à gauche de la déesse ailée est inscrit « Nik (é) » et devant l’autre personnage est inscrit « Poséidon ».
30Si dans les premières analyses que nous avions faites nous pouvions penser qu’Iris garderait l’exclusivité d’être à la fois porteuse du caducée et échanson dans l’espace des dieux, laissant la libation faite à une figure mortelle à Niké au caducée (fig. 7) le quatrième vase donne à voir l’inverse (fig. 8). En effet Iris peut-être représentée comme échanson dans des scènes de libations, plus particulièrement auprès de Zeus et Héra (fig. 9)24. Pour Lissarrague et Laurens, la libation entre dieux marquent les rapports, les relations qui s’établissent entre ces dieux plus qu’une simple hiérarchie25. De la même manière, la libation entre dieux n’est pas une scène de culte, mais un geste d’accord, un pacte26, et lorsque Niké fait une libation ce n’est pas tant pour marquer une victoire, qu’un moment favorable pour un accomplissement27. Enfin, les libations faites par Iris peuvent indiquer un serment, lorsqu’elle va chercher les eaux du Styx, et que Niké, tout comme Iris, sont au service de l’Olympe et du Cronide et peuvent être amenées à être échansons de la même manière.
31Mais pourquoi Niké est-elle représentée d’une façon qui inciterait à reconnaître Iris la messagère ? Outre un rôle d'échanson qu’elles peuvent partager, pourquoi mettre, entre les mains de Niké, le caducée symbole des messagers ? Parce que Niké est une messagère de victoire ; c’est ainsi que le propose Isler-Kerényi en 196928.
32construction des savoirsépistémologiehypothèseLe caducée, attribut dont le premier porteur sur les images antiques est Hermès, est un objet dont l’histoire complexe ne sera rapportée que très tardivement, et même si l’image est connue depuis le haut archaïsme, le mot lui-même n’est attesté qu’au v e siècle avant notre ère 29. Cependant, Raingeard30 avait émis l’hypothèse que le caducée pouvait être un sceptre. Mais Orgogozo31, qui avait également hésité à rapprocher le sceptre et le caducée, en a cependant écarté l’hypothèse et s’est plutôt penchée sur la question du rhabdos, cette baguette d’or magique qui, au chant XXIV de l’Iliade, permet à Hermès d’endormir le camp achéen dans lequel Priam doit entrer32. Siebert rappelle à ce sujet que l’on ne peut émettre que des hypothèses33 : rien n’est sûr quant à l’histoire de cet objet, que ce soit pour un rapprochement avec un sceptre (Hermès roi des Brigands ? Roi du Cyllène ?), ou bien avec une baguette magique (Hermès sorcier ? Clé pour l’Hermès Psychopompe ?).
33construction des savoirsépistémologiesignesymboleSymbole ambigu34, il faut garder à l’esprit que le caducée est l’outil du héraut, kerukeion signifiant le sceptre du héraut. En outre le caducéphore a un caractère impératif et inviolable, d’où, d’après Pierre Raingeard :
Une multiplication des caducées distribués aux mandataires du pouvoir, à commencer par les hérauts. Les mœurs divines conformées à celles de la terre, Hermès n’a garde d’oublier son caducée quand il apporte un ordre de l’Olympe. Quiconque est messager pour la cour céleste en est muni de la même lettre de créance : c’est ainsi que le caducée est confié à Iris, Niké, Éros ou Maïa35.
34Pour Niké, Cornelia Isler-Kerényi précise que dans la littérature le caducée indiquait la victoire, la fin de la lutte, ainsi que le service du messager qui suppose son inviolabilité. Pour l’auteure, le caducée est lié à la lutte, sa fin ou son arrêt temporaire36.
35construction des savoirsépistémologiesignesymboleMais qu’il soit un symbole lié à la fin d’une lutte, un sceptre, une baguette magique, il semble toujours indiquer que son porteur est mandaté pour transmettre un message ou mener à bien une mission précise, ce qui impliquerait aussi un lien à établir, une mobilité, indiquant pour nos deux déesses un lien logique avec leurs ailes, même dans des scènes qui n’impliquent pas au premier regard un certain dynamisme (libations).
36pratiques savantespratique lettréeinterprétation pratiques savantespratique manuelleinscriptionDès lors, il semble complexe de reconnaître ou de différencier Iris et Niké. Pourtant l’inscription indique que le peintre a jugé bon de préciser quelque chose : il note que c’est Niké par l’inscription, là où dans l’image nous aurions voulu reconnaître Iris. Il ne semble pas légitime que les chercheurs actuels puissent récuser l’interprétation d’un ancien, c’est-à-dire remettre en cause l’inscription laissée par le peintre, comme le précisait Annie-France Laurens37. Il est possible de proposer qu’effectivement une déesse ailée sans inscription et avec caducée puisse être Iris, du moins jusqu’à ce qu’une inscription vienne contredire cette dénomination. Mais ce raisonnement serait trop simpliste, et il s’agit alors d’envisager la question d’une combinaison d’Iris-Niké. Au-delà de l’inscription les déesses peuvent toutes deux être ailées et spendophores, elles sont en mouvement, au service des dieux et pourraient donc dans le polythéisme grec, parfois fonctionner ensemble. Subséquemment, plutôt qu’imaginer une confusion ne pourrait-on envisager une composition visuelle et conceptuelle de ces deux déesses en une seule figure ? L’inscription « Niké » viendrait compléter l’image de la déesse messagère, le peintre cherchant par là à créer une symbiose graphique indiquant probablement une annonce et une promesse de victoire au service des dieux.
À la poursuite d’Éos et d’Iris
37acteurs de savoirémotionamourOutre la simple question de l’inscription, des schémas iconographiques établis qui semblaient indiscutables peuvent aussi poser problème. C’est le cas ici avec une autre déesse qui se présente dans un schéma iconographique clair : les poursuites amoureuses d’Éos.
38Tout comme Iris, Éos est une pré-Olympienne, elle est l’Aurore38. Elle est connue pour ses passions amoureuses toutes destinées au malheur par la volonté d’Aphrodite qui n’avait pas supporté sa liaison avec Arès. Elle aime le géant Orion qui meurt de la main d’Artémis. Elle aime Képhalos qu’elle enlève mais qui lui résiste. Elle aime Tithonos, avec qui elle enfante Memnon et pour qui elle obtient la vie éternelle mais non la jeunesse éternelle et, ne supportant pas de le voir vieillir, elle l’abandonne39.
41Les vases attiques de la période envisagée ici, entre 480 et 430, présentent un grand nombre de représentations d’Éos pourchassant un éphèbe, que ce dernier soit Képhalos ou Tithonos 40 ; comme par exemple une coupe à figures rouges attribuée à Douris (fig. 10). Ce vase a la particularité d’être redondant car il présente deux scènes de course amoureuse : la face A présente Zeus poursuivant Ganymède tandis que la face B présente Éos poursuivant Képhalos.
50construction des savoirsépistémologiesignesymbole acteurs de savoiracteur non humainêtre surnatureldivinitéIl convient ici de s’interroger sur des représentations d’Éos tenant un caducée lors d’une poursuite amoureuse. Sur le cratère à colonnettes du Peintre d’Agrigente est représentée une femme ailée, portant un caducée, en course et saisissant par le bras un jeune homme tenant une lyre, avec un geste communément reconnu comme celui d’un rapt amoureux à venir, c’est-à-dire l’association de l’agitation liée à la course et à la résistance de la personne poursuivie, avec celui de la main tendue et/ou s’agrippant au bras (fig. 11). Un cratère à colonnettes du même Peintre d’Agrigente, conservé cette fois à Bologne présente une scène d’une déesse avec un caducée, poursuivant et tendant sa main vers un jeune homme en course. Les deux personnages sont tournés vers un homme barbu, tenant un sceptre (fig. 12). Sur le col de l’amphore de Naples, la déesse ailée vole puisque ses pieds ne touchent pas terre. Elle tend sa main gauche vers le jeune homme en course, et laisse tomber son caducée de sa main droite, comme trop empressée d’attraper sa proie (fig. 13). Sur la coupe de Graz la scène semble plus calme, la déesse se tient, massive, aux côtés du jeune homme. Elle tient son caducée de sa main gauche et appuie de sa main droite sur l’épaule du garçon, le tenant, le poussant, s’apprêtant peut-être à l’emporter (fig. 14). Dès lors le schéma ne va plus de soi : pourquoi Éos est-elle représentée avec un caducée sur ces quatre vases ? Éos est celle qui ose affirmer son désir et se comporte tel un mâle, comme par exemple Borée 41 ou Zeus sur la coupe de Douris (fig. 10), en enlevant ses amants ; et elle semble ici pouvoir se confondre avec Iris. Mais pourquoi Iris, serviable et vierge aurait-elle ce type de comportement ?
51Gerda Schwarz, en 1977, propose de reconnaître Iris avec Ganymède, rapportant celui-ci auprès de Zeus 42. Pour cela l’auteure part de cette même série et précise que l’on ne peut mettre sur le compte d’une erreur iconographique de la part des peintres la présence du caducée puisque, d’une part, un peintre le fait deux fois, le Peintre d’Agrigente (fig. 11 et fig. 12), d’autre part, le détail du caducée qui tombe sur le col de l’amphore de Naples (fig. 13) démontrerait que c’est un attribut placé là pour désigner une figure divine particulière ; ce petit détail du caducée qui choit serait une stratégie de la part du peintre pour attirer l’attention, une mise en scène donnant un aspect vivant à la scène, certes, mais surtout nous forçant à ne pas passer à côté de ce caducée. Pour Schwarz, le peintre a voulu représenter une scène mythologique précise.
52Sur le cratère de Bologne (fig. 12) la déesse ailée semble pousser le jeune homme en direction d’un homme barbu qui se tourne vers eux. Il tient un sceptre et ne semble pas être un simple spectateur comme pourrait le montrer sa position bidirectionnelle. Schwarz nomme cet homme Zeus 43.
53Face au très faible nombre de vases représentant une telle scène de déesse ailée porteuse de caducée poursuivant un jeune homme, Schwarz étaye son argumentation en précisant qu’un poète lyrique du vi e siècle, Ibykos, aurait indiqué que les beaux jeunes gens ne sont pas enlevés directement par la personne qui le voulait mais que l’on envoyait quelqu’un d’autre accomplir cette mission44. L’auteure tente de démontrer avec une large gamme argumentative, des images bien sûr, mais aussi des textes, des recherches antérieures, que ces scènes sont bien les représentations d’une même histoire, une histoire où Iris amène Ganymède à Zeus.
56acteurs de savoirémotionamourDe plus, la présence d’Iris dans le cadre des amours de Zeus n’est pas invraisemblable : elle y est liée plus particulièrement concernant les rapports du Cronide avec Héra comme l’écrivait Théocrite 45 et, dans les images, elle se présente dans ce qu’Erika Simon appelait un Hieros Gamos sans cesse renouvelé par l’acte de la libation46 (fig. 9). Enfin trois occurrences donnent à voir la déesse messagère portant un enfant au service de Zeus (fig. 15)47 : plausiblement l’enfant Hermès qu’elle mène auprès du Cronide48. Ce double rôle d’une part dans les amours de Zeus et d’autre part de déesse pédophore suscite notre attention : il ne serait pas improbable de voir Iris emporter Ganymède à la demande de Zeus.
63acteurs de savoiracteur non humainêtre surnatureldivinité inscription des savoirsvisualisationimageSi Iris est le pendant féminin d’Hermès, ce dernier est-il aussi représenté avec Ganymède ? En effet, dans la tradition littéraire, Hermès est lié au rapt du jeune éphèbe, comme on peut le lire dans un passage de l’Hymne Homérique à Aphrodite où le messager des dieux va rassurer le père de Ganymède en lui disant que son fils est un bienheureux sur l’Olympe49. De plus, la liste des représentations de Ganymède, établie par Sichtermann en 1953, indique quelques vases qui présentent Hermès avec Ganymède 50. À cette même époque par exemple, sur un vase du Cabinet des Médailles (fig. 16), Hermès saisit par le bras un jeune homme tenant une lyre, et sur un vase de Saint-Pétersbourg (fig. 17) c’est un jeune garçon jouant avec un cerceau. Or il ne semble pas improbable qu’Iris puisse une fois de plus remplacer le messager divin. Cela est le cas par exemple dans le cadre du mythe d’Idas et Marpessa sur le vase du British Museum, présenté précédemment (fig. 4), où Iris se place entre, d’une part le couple d’Idas et Marpessa, et d’autre part Apollon qui quitte la scène. De la même manière, sur le psykter de Munich (fig. 18), Hermès semble être envoyé par Zeus afin de mettre fin à la discorde entre le dieu Apollon et Idas tentant de récupérer sa femme Marpessa.
64construction des savoirsépistémologiesignesymbole acteurs de savoirstatutToutefois peut-on être assuré que ce soit bien Ganymède qui est représenté auprès de la déesse ailée caducéphore ? Sur les vases de la liste de Schwarz, le jeune éphèbe n’est jamais représenté avec un de ses attributs habituels, tels que le cerceau ou le coq. Néanmoins les images donnent à voir un personnage juvénile et séduisant : il est caractérisé comme éphèbe par le pétase, la chlamyde ou la lyre sur les vases de Naples, de Bologne et de Syracuse ; il peut aussi être caractérisé comme jeune chasseur lorsqu’il tient un lagobôlon ; ou encore comme éromène sur la coupe de Graz où il tient un objet pouvant être un cadeau érotique. Sur cette coupe de Graz, Schwarz considère que le jeune homme tient une bourse à osselets51, en arguant du fait que Ganymède est un joueur d’osselets, comme le raconte Apollonios de Rhodes dans les Argonautiques 52 ; il pourrait s’agir d’un gigot de viande, cadeau parfois offert à l’éromène53.
65Ces caractérisations du jeune éphèbe ou du jeune chasseur sont également évoquées par des textes plus récents, relevés par Schwarz ; ces textes affirment que l’enlèvement se déroule alors que le jeune homme gardait les troupeaux de son père ou lorsqu’il chassait : chez Nonnos dans le chant XXV des Dionysiaques il est nommé « berger »54, et lié à la chasse dans les Odes d’Horace55. De plus, d’après les recherches de Max Wegner, il n’est pas rare que la lyre soit un instrument associé aux jeunes éphèbes et sans doute plus particulièrement aux jeunes pâtres56.
66Pour finir, il convient de comprendre pourquoi Iris et Éos ont pu être représentées d’une manière si semblable dans la première moitié du v e siècle. Les scènes d’enlèvements se sont particulièrement développées à cette époque, et les ailes y étaient fort présentes. Les ailes sont un symbole de célérité, de communication, lié aux messagers et aux missionnés divins, certes ; mais si dans le cadre de l’enlèvement de Ganymède par Iris on retrouve le principe de la mission à mener, que signifie, de façon plus large, un enlèvement ailé ? Ne faut-il pas voir au-delà de la simple mission ? Jean Marcadé, dans les années 1960 expliquait ceci : « Même brutal, l’enlèvement amoureux d’un mortel ou d’une mortelle par un dieu ou par une déesse est une enviable assomption qui emporte l’élu vers une condition meilleure57. » L’imagerie grecque présente aussi les préoccupations d’une époque, ainsi que le soulignait Juliette de La Genière, où la croyance d’un « séjour d’éternelle félicité » possédait un caractère rassurant pour la société et pourrait expliquer la profusion de ces scènes d’enlèvements de mortels par des divinités impliquant une probable apothéose58. Ce qui arrive à Ganymède est, certes un changement de vie s’apparentant à la mort de l’humain, mais aussi une apothéose. De la même manière, en dehors de la sphère érotique, lorsque dans les images Iris mène Hermès auprès de Zeus c’est une intronisation du dieu même qui est en train de s’offrir à nos yeux. Éos en tant que déesse ravisseuse enlève Tithonos à une simple vie de mortel et lorsque, dans les images, elle porte son fils Memnon, par exemple sur la coupe de Douris conservée au Louvre 59, elle l’enlève à la putréfaction. Cette coupe nous montre le héros beau malgré la mort, les ailes de sa mère se plaçant dans la diagonale du corps de Memnon, renforçant l’aspect émotionnel de la scène déjà souligné par Woodford60. Les ailes semblent mener à un ailleurs, et mêlent ensemble érotisme, naissance, mort et apothéose, autant de passages qui s’ajoutent aux voyages qu’effectuent les déesses ailées.
Conclusion
67pratiques savantespratique intellectuellecompréhensionAu v e siècle, l’association visuelle des deux attributs que sont le caducée et les ailes définit en premier lieu Iris. Cette association permet de transmettre les idées qui sont associées aux fonctions d’Iris-messagère, probablement conçue par les imagiers comme le reflet féminin d’Hermès : l’annonce et la proclamation (en tant que héraut au féminin), notamment pour la victoire, la circulation des informations et le lien de communication (en tant que messagère des dieux), la fonction de guide en tête des cortèges et lors des passages ou des translations. Dès lors, il semble plus évident de comprendre comment peut s’établir un lien sémantique vers Niké, déesse de la victoire, ou vers Éos, déesse des enlèvements amoureux. Il est donc essentiel de souligner les détails qui distinguent ou permettent de combiner les déesses ailées les unes aux autres. Si certains peintres ont fait le choix d’inscrire « Niké » sous une figure qui semblerait être Iris, ou bien ont représenté Iris dans un schéma qui rappelle Éos, c’est que cela veut dire quelque chose et c’est ce que nous cherchons à démontrer : qu’est-ce que les anciens voulaient montrer ? Pour répondre, il convient de savoir manier ce que Claude Bérard appelait « une sémiotique très élémentaire et très sommaire peut-être, mais immédiatement opératoire et efficace […] pour solutionner des problèmes d’ordre sémantique61 » ; on prend ce que l’on connaît, on se pose des questions simples : « Qu’est-ce qui est représenté à la même époque ? Que nous disent les textes ? Que voyons-nous ? » créant ainsi des outils pour tenter de comprendre aujourd’hui ce qui a été montré hier.
En insistant dès lors sur le possible et non l’affirmation car Héraclès n’est pas le seul porteur de la peau de lion. Cf. Bérard 1987, p. 165 : « Or, dans l’imagerie attique, il n’existe pas d’attribut exclusivement réservé à un héros ou à une divinité. Il n’existe que des signes qui, par combinaison, peuvent devenir attributifs selon le projet momentané des artisans. Même l’égide, la chouette, le foudre, le caducée circulent de main en main et n’ont jamais constitué une clef interprétative fonctionnant de manière mécanique. » Et Athéna n’est pas l’unique propriétaire de l’égide – pour les textes voir par exemple Halm-Tisserant 1986.
Sur les confusions entre démons ailés et déesses ailées voir Kenner 1939.
Vernant 1985, p. 35.
Cohen 1997, p. 141.
Ibid., p. 144-145.
Lissarrague 2006.
Sur une coupe de Sosias conservée au à Berlin, Antikensammlung F2278 (BA 200108). Laurens 1992, p. 151.
Ce développement des ailes dans la céramique attique à figures rouges semble au départ être le fait de certains artistes ou ateliers comme le souligne Beth Cohen (1997), cependant la multiplication de cet attribut dans un nombre croissant d’ateliers correspondrait plutôt à une tendance généralisée propre à la production à figures rouges.
Dans la cinquième partie de son ouvrage :Woodford 2003, p. 163-237.
Ibid., p. 207-208. Sur un cratère à volutes attribué au Peintre de Berlin, conservé au British Museum 1848.8-1.11 (BA 201941), on voit Thétis et Éos, aptères, encadrant le combat d’Achille contre Memnon. Sur une coupe attribuée au Peintre de Castelgiorgio, conservée au British Museum 1836.2-24.131 (BA 204134), on voit au contraire les deux déesses ailées.
Thomsen 2011, p. 243-247.
Dans l’Iliade la déesse est nommée « Iris chrysoptéros », « Iris aux ailes d’or » : Homère, Iliade, VII, 398.
Homère, Iliade, IX, 558-562. Pour les illustrations du mythe, cf. Beazley 1957, p. 136-139. L’identification n’étant pas évidente, celle-ci est basée sur l’analyse du LIMC : Kossatz-Deissmann 1990, LIMC V Iris I 160.
Hésiode, Théogonie, 265 et 775-786.
Hymne homérique à Apollon, 98-115.
Homère, Iliade, V, 353-369 et XXIII, 198-212 ; à noter qu’elle n’apparaît jamais dans l’Odyssée.
Chazalon 1995, p. 166-167. Gérard Siebert précise : « Des légendes dont la lettre est inconnue irriguent l’ancien tissu de l’imagerie ». Siebert 1990, LIMC V Hermès, p. 386.
Entre autres, de la part de François Lissarrague (1985a ; 1987, p. 119-133 ; 1992) et de Laurence Rebillard (1991, p. 549-564 ; 1992, p. 501-540).
Voir à ce sujet Shapiro 1987, p. 107-118.
Siebert 1978, p. 111-131.
C’est ce que Colombe Couëlles-Dezeuze (1992, p. 44) explique en précisant que ces inscriptions introduisent un « plus de sens ».
Bovio 1938, p. 11-12. Il est à noter que les références les plus récentes ne permettent pas de savoir où se trouvent les inscriptions par rapport aux personnages.
Péliké attribuée au même Peintre de Lykaon et conservée au Musée du Vatican 16574 (BA 213555). Cette péliké fut découverte à Vulci et non à Nola contrairement au vase conservé au British Museum.
Ce que Thomas Morard (2009, p. 27) appelle « la cellule de base ».
Laurens et Lissarrague 1990, p. 53-66.
Laurens 1985, p. 51.
Lissarrague 1985b, p. 14.
Isler-Kerényi 1969, p. 41-42. Lonis 1979, p. 244-246.
Siebert 1997, LIMC VIII Kerykeion, p. 728.
Raingeard 1935, p. 407-408.
Orgogozo 1949, p. 44-146.
Homère, Iliade, XXIV, 332-360.
Siebert 1997, LIMC VIII Kerykeion, p. 728-730.
En y ajoutant le lien entre le caducée serpentiforme et l’univers chthonien ou encore l’attribut d’Asclépios que nous n’avons pas évoqués ici. Voir Raingeard 1935 et Siebert 1996.
Raingeard 1935, p. 409.
Isler-Kerényi 1969, p. 41-42.
Laurens 1987, p. 61.
Hésiode, Théogonie, 372-374.
Hésiode, Théogonie, 984-991. Homère, Iliade, XI, 1-2. Hymne homérique à Aphrodite, 218-238. Apollodore, Bibliothèque, I, 4, 4.
Weiss 1986, LIMC III Éos, p. 747-789 et planches associées.
Kaempf Dimitriadou 1986, LIMC III Boreas, p. 133-142 et planches associées. Sur l’inversion des genres et Éos se comportant comme un personnage masculin, voir Stansbury-O’Donnell 2009, p. 364-372.
Schwarz 1977, p. 1-10. L’auteure présente aussi la référence de fragments de coupe conservés au Bryn Mawr College (P.951-P.953). Le premier fragment (P.951) présente un morceau d’autel. Le P.952 laisse voir des cheveux longs d'un jeune garçon (Ganymède ?), ainsi qu’un grand morceau d’aile. Sur le dernier fragment P.953 on voit un morceau de torse adulte (Zeus ?). Cf. CVA Bryn Mawr 1, p. 15-16, pl. 11. Cependant ne pouvant savoir si la figure ailée était caducéphore il a été jugé préférable d’écarter ce vase dans le cadre de la présente étude.
Schwarz 1977, p. 3. Notons ici que l’auteure fait cette identification à partir de la présence combinée du sceptre et de la déesse ailée caducéphore.
Ibid., p. 4.
Théocrite, Idylle, XVII, 131-134. Voir aussi à ce sujet Gazaille 1980.
Simon 1953, p. 58-66.
Outre l’hydrie du Peintre de Kléophradès (fig. 15), fragment d’un skyphos attribué au Peintre de Lewis, conservé à Tubingen E106 (BA 213261) ; lécythe actuellement sur le marché de l’art londonien (BA 25059).
Particulièrement sur le fragment du skyphos de Tubingen (BA 213261), où un morceau de sceptre tenu par un personnage placé face à la déesse a amené Burow 1986, dans le CVA, et Kossatz-Deissmann, dans le LIMC, à reconnaître la déesse messagère présentant Hermès à Zeus. Burow 1986, p. 47 et Kossatz-Deissmann 1990, LIMC V Iris I 82.
Hymne homérique à Aphrodite, 201-218.
Sichtermann 1953, p. 96, p. 366-369 et 371. Ces vases avec Hermès et Ganymède sont au nombre de quatre ; une vingtaine d’années plus tard, Schwarz propose la même liste. Il est également à noter, dans le corpus de Sichtermann, un petit relief conservé à Paris qui représente Hermès apportant Ganymède à Zeus en présence d’Aphrodite et Poséidon.
Autres exemples de bourses à osselets sur une coupe de Hieron, Berlin, Antikensammlung F2292 (BA 204878) ou encore sur une coupe de Brygos, Oxford, Ashmolean Museum 1967.304 (BA 204034). La différence entre ces objets et celui représenté sur la coupe de Graz est remarquable.
Apollonios de Rhodes, Argonautiques, III, 112-130, où il est raconté que le jeune échanson joue aux osselets sur l’Olympe avec Éros.
Voir la coupe attribuée à Makron et conservée au British Museum 1843.11-3.44 (BA 204877) ou encore sur une amphore attribuée au Peintre de Pan, conservée au Museum of Fine Arts de Boston 10.184 (BA 206314). L’absence de pied ongulé sur l’objet que tient Ganymède sur la coupe de Graz ne permet pas à première vue de l’assimiler à un gigot. Néanmoins, en regardant la face B d’une coupe attribuée à Oltos, conservée à la Rhode Island School of Design 25.076 (BA : 200379), une analogie reste envisagable.
Nonnos, Dionysiaques, XXV, 429 sq.
Horace, Odes, III, 20.
Wegner 1949, p. 41.
Marcadé 1962, p. 24.
La Genière de 1979, p. 75-78. Sur les rapports entre les ailes, les poursuites amoureuses et la mort voir aussi Vermeule 1981, p. 145-177.
Voir, par exemple, l’intérieur de la coupe de Douris conservée au Louvre G115 (BA 205119).
Woodford 2003, p. 208.
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