"Rojo y negro" (1942). Carlos Arévalo
Una manifestación del falangismo fascista y su sentido propagandístico
María Verchili Martí
"Rojo y negro" (1942). Carlos Arévalo
"Rojo y negro" (1942). Carlos Arévalo
"Rojo y negro" (1942). Carlos Arévalo
"Rojo y negro" (1942). Carlos Arévalo
"Rojo y negro" (1942). Carlos Arévalo
Cartel
Rojo y negro y la estrategia propagandística de Falange
Para conocer una época y su
historia se pueden utilizar muchas perspectivas. Una perspectiva de análisis,
que nos puede proporcionar información de un tiempo histórico, es la
contemplación de los instrumentos culturales que produce, y más concretamente,
de los que produce con fines propagandísticos. El enfoque de la historia
cultural, que parte de que el significado de un producto cultural depende de su
contexto social, propone el análisis de la historia de la recepción de ese
producto cultural, y de la influencia de la sociedad sobre el mismo. En este
último sentido, la imagen que tiene el artista de su espectador, como si se
tratase de un lector implícito, nos invita a estudiar la retórica de las
imágenes, la forma en que ésta actúa para persuadir u obligar a los
espectadores a que le den una interpretación determinada, incitándoles a identificarse.
El espectador queda así en la posición de testigo ocular del hecho
representado. Y nos permite valorar la influencia mayor de determinados usos
culturales de una época en la percepción de la cultura de esa época. Las
respuestas negativas pueden resultar un testimonio tan valioso como las
positivas. De hecho, la historia de la recepción de una película, como Rojo y negro, nos introduce en un nuevo
nivel analítico de sumo interés, tanto respecto al destinatario de sus
contenidos, como respecto al emisor de tales codificaciones. Así, el intento de
los creadores por controlar las interpretaciones dadas por el público a sus
creaciones, se puede apreciar al proporcionarles indicaciones de todo tipo, por
medio del encuadre, por la importancia concedida a un personaje, por las
diferencias de tonalidades o iluminación, por el empleo de la imagen dentro de
la imagen, la yuxtaposición, los medios textuales (leyendas, títulos de las
fotos,…).
Con estas premisas, pretendendo de alguna manera
reconstruir, el contexto histórico e ideológico del régimen franquista en
aquellos años, por medio de la película Rojo
y negro, considerándola como una manifestación relevante del discurso de
una corriente intelectual del falangismo. Esta facción, en el tiempo de la
película, la segunda mitad de 1942, ya en declive, representada por el grupo de
Dionisio Ridruejo, Pedro Laín o Jose María Alfaro, aspiraba a construir un
concreto proyecto político genuinamente nacionalsindicalista, alejado y
enfrentado a los otros sectores y sus correlativos proyectos políticos en el
seno del régimen franquista. Se trata de un discurso, incardinado en el
pensamiento político fascista, entendido como forma de modernismo político, y
que por lo tanto hace uso de unos valores socio-culturales y políticos propios
del modernismo, con una retórica propia de la política de penetración social de
las masas. En este sentido, la factura formal de la película, la manera en que
narra una historia y nos muestra a sus protagonistas, es igualmente moderna, y está
al servicio de la difusión de ese ideario político. La indagación en las
representaciones culturales que muestra la película pondrá de relevancia las
tensiones con el sector más reaccionario, socialmente tradicionalista, menos
modernista, sustentado en la tradición católica, que fue el que se impondría en
los años venideros (nacionalcatolicismo).
La historia de la película Rojo y negro es accidentada y significativa. Al poco tiempo de su
estreno desapareció sin dejar rastro hasta el año 1994, en el que se recuperó
una copia por la Filmoteca Española. Rojo
y negro se estrenó el 25 de mayo de 1942, el mismo día del regreso a España
del primer contingente de la División Azul en el cine Capitol de Madrid.
Patrocinada por la Asociación de prensa, obtuvo la autorización de rodaje el 29
de septiembre de 1941. Su montaje definitivo terminó el 10 de mayo de 1942. Y
fue aprobada definitivamente por la Comisión de censura cinematográfica el 20
de mayo de 1942. Hasta este punto los datos son claros y concisos. Ponen de
manifiesto la envergadura del proyecto, producción fundacional de Cepicsa
(Compañía Española de Propaganda Industrial y Cinematográfica, S.A.), y también
nos adelantan determinadas cuestiones de importancia relevante, el periodo
histórico en el que se gestó la película. A partir del 25 de mayo de 1942 el
destino del film comienza a plantear interrogantes. Según la tradición
historiografía mayoritaria la película fue fulminantemente prohibida por altas
instancias del régimen ajenas a los organismos de censura cinematográfica. Sin
embargo, investigaciones posteriores han matizado estas aseveraciones, probando
que la desaparición de la película de cartel no fue tan fulminante, pero que la
complejidad del contexto político de aquel momento aconsejó su retirada. Los
concluyentes avatares ocurridos en el seno del régimen desde mediados de 1941
hasta el final de 1942, y muy en especial, el agitado verano de 1942, con al
caída del sector fascistizante del régimen, encabezado por Serrano Suñer,
convirtieron a Rojo y Negro, en una
película heterodoxa, cargada de ambigüedades difícilmente tolerables por
amplios sectores del régimen, en un elemento anómalo e incómodo a la nueva
coyuntura política.
Autoría
En cuanto a la autoría
directa del film, la figura de su director y guionista el falangista Carlos
Arévalo proporciona poca información de relevancia histórica. Como veremos, en
los títulos de crédito del film, bajo la rúbrica de la asistencia artística,
aparece un personaje mucho más significativo respecto a su contenido. Pese a
ello, y justamente para reafirmar la en nuestra opinión escasa influencia de
Arévalo en los elementos clave del film, queremos aludir a su anterior obra ¡Harka!, (1941). Realizada con solo un
año de diferencia, esta película sobre el africanismo español, condensa todos
los elementos arquetípicos del patriotismo del valeroso soldado español, que se
ve obligado a elegir entre el amor a una mujer o a su mitificada harka,
decantándose, como no podía ser de otro modo, por sus obligaciones de servicio
a la Patria. Es por tanto una producción mucho más cercana a los
posicionamientos más tradicionalistas, a los que Rojo y negro queda inevitablemente enfrentada. Más allá del año 42,
la carrera cinematográfica de Arévalo no dio para más que un puñado de títulos
intrascendentes y sensiblemente alejados de estos proyectos de contenido
político.
Poner de relevancia las características del sentido
propagandístico del discurso que encierra la película, implica paralelamente
hacer hincapié en su excepcionalidad y particularismo en el conjunto de las
obras realizadas en aquellos años en el seno del régimen franquista. La
película condensa muchos elementos de las consignas ideológicas de un grupo
determinado dentro de la amalgama que constituía el poder franquista. Éste
alcanzó una indudable fortaleza en los primeros años del régimen, pero en el
concreto tiempo histórico en que la película se gestó, ya había perdido su
estrella. Tanto en los años anteriores como posteriores, no hubo una película
tan distintivamente dotada de esas características. Como hemos señalado, el
aparato ideológico corre parejo al artístico y formal, o más bien el segundo
sirve de instrumento de transmisión al primero, en ésta, y en las películas a
las que se enfrenta. Y por esta razón, compararla con otras, unas pocas, por
las dimensiones y el objetivo fundamental de este trabajo, será pertinente para
destacar esas diferencias con los demás discursos político-culturales, que
quedan perfectamente plasmados en especial en la película Raza, coetánea de Rojo y
negro.
Aquellos jóvenes intelectuales de
Falange
¿Y quienes eran ésos a los que nos hemos venido
refiriendo como inspiradores de la película Rojo
y negro? En España el proyecto fascista de conquista del Estado, que emerge
en 1930 con un retraso considerable respecto a Alemania e Italia, fue
minoritario por la fortaleza de las tradiciones católicas, por un lado, y la
republicano-socialista, por otro. Pero la rebelión militar y la guerra civil,
cambió totalmente el contexto. Falange se sumó a la rebelión, y su programa
político, su retórica, sus símbolos, atrajeron de inmediato a jóvenes
intelectuales, que ante la convicción en la quiebra del liberalismo, formarán
el único proyecto coherente de construir un Estado fascista en España. Pese al poder
del Ejército, todos los pasos que se dieron desde el verano de 1939 en la
formación del nuevo gobierno tendieron a reforzar el poder político de Falange:
la creación de una presidencia para su Junta política, que asumirá Serrano, el
impulso a la delegación nacional de Sindicatos, en la que se trató de imponer
una estructura controlada por el Partido, la disolución de las agrupaciones
católicas tradicionalistas de estudiantes universitarios y la obligación de que
se integrasen en el SEU, la creación de la Sección Femenina y del Frente de
Juventudes, la reserva ilimitada de puestos en las comisarías , delegaciones,
gobiernos civiles, de la burocracia del nuevo Estado, la creación del Instituto
de Estudios Políticos, la ocupación de los huecos en el mundo intelectual y
técnico,... Sin duda el año 1940 fue el año clave de la fascistización del
régimen.
Los intelectuales fascistas pasaron a controlar el
aparato de prensa y propaganda del Nuevo Estado en construcción y dispusieron
de revistas y periódicos. Después del Decreto de unificación de Falange
Española de las JONS con la Comunión Tradicionalista, Serrano Suñer acometió la
empresa de fascistización del régimen para conducir al estado campamental que
había encontrado, hasta el Estado fascista. Definió su proyecto como “la
restitución de los días totales de la Patria, fin del espectáculo triste de la
vida pública partida, de la invocación petulante y estúpida a la supremacía del
poder civil propia del Estado liberal; desmontar el armatoste polvoriento y arcaico
del estado liberal y sustituirlo por un estado autoritario de integración
nacional”[1].
Serrano, nombrado en enero de 1938 Ministro del Interior, que fue refundido ese
mismo año con el de Orden Público para formar el Ministerio de Gobernación,
unificó todos los dispersos servicios de prensa y propaganda, los llevó a su Ministerio, y
nombró jefe del servicio nacional de prensa a J.A. Gimenez Arnau, y jefe del
servicio de propaganda a Dionisio Ridruejo, joven jefe de la Falange
vallisoletana.
Estos jóvenes fascistas se dedicaron con entusiasmo a
las labores de propaganda. Frente a la vieja España liberal y agotada, había
surgido la España joven del siglo XX, que identificaban con la modernidad, el
fascismo y las vanguardias artísticas, como el Futurismo italiano. Ya Ramiro
Ledesma había vaticinado que esa nueva España solo podía ser comunista o
fascista. Ridruejo puso en marcha un plan amplio y totalitario que apuntaba al
dirigismo cultural y a la organización de los instrumentos de comunicación.
Laín recordaba a este grupo de intelectuales fascistas como poetas, dibujantes
o pintores procedentes de las más diversas clases sociales, a los que unía
aquella alta ocasión de España, la hora de la “síntesis de España”. El grupo
por antonomasia era aquel liderado por Ridruejo, al que se fueron uniendo
Tovar, Laín, Alfaro, Macipe, Rosales, Vivanco, Torrente Ballester,…[2]
para ocuparse de los distintos temas de propaganda. El grupo buscaba con
animosa juventud y una relativa esperanza a un tiempo real y autocultivada, el
triunfo definitivo de “nuestra actitud frente al problema de España”. En su
entusiasmo quedaba escenificada la fe en el ideal, la exaltación religiosa,
amistad honda y sincera, con una misión por delante, un destino a la medida de
la vida militante, como intelectuales a la par falangistas y católicos. Todo
había de ser construido de nuevo. Estos falangistas de Serrano, con la llegada
de su Jefe al Ministerio del Interior, creyeron en la posibilidad de la
institucionalización de un Estado fascista; los católicos, que habían perdido
el partido, los sindicatos y las asociaciones, pero que mantenían pujante
Acción católica, se entregaban a sus
jerarquías episcopales, y pretendían ante todo, la restauración de un Estado
confesional; los monárquicos sin haber decidido todavía en qué persona de regía
estirpe depositar sus apuestas, confiaban en una pronta restauración de la
institución, al igual que gran parte del Ejército. Cada cual, cuando en 1938 se
constituyó este distinguido elenco de intelectuales, buscaba consolidar una
parcela de poder desde la que conquistar el todo. Falange muy especialmente
había nacido para “serlo todo o morir”, aspiraba a copar todas las posiciones
del Estado. Sin duda, su parcela no era el todo todavía, “el todo era la
reconstrucción total de la patria”, pero era una parte considerable, si se
tiene en cuenta que dominaba por completo la prensa y propaganda y podía
ejercer censura sobre todas las demás fuentes de información. Nada escapaba al
control de aquel grupo de hombres ni a su triple obsesión censoria, jerárquica
y verticalista: publicaciones, radio teatro,..nadie podía moverse en este
terreno, ni siquiera los monárquicos, a quienes no se les permitió volver a
editar Acción Española; ni siquiera los católicos posibilistas, que perdieron
su gran periódico El Debate, prohibido, y que fueron obligados a disolver sus
sindicatos y sus confederaciones estudiantiles para incorporarlas a la
Organización Sindical o al Sindicato Español Universitario. Esos jóvenes de
Falange, que se habían incorporado voluntaria y fervorosamente al proyecto,
presumían de vivir entregados al supremo ejercicio espiritual de la guerra, con
la pluma. El régimen en construcción se fundaba en una coalición de fuerzas
dispares, pero los falangistas estaban convencidos de que sus competidores
políticos, católicos y monárquicos, estaban condenados por la Historia y
acabarían por ser desalojados por el caudillo de las posiciones de mando.
Consideraban su objetivo derrocar el liberalismo
tanto como el comunismo. Al liberalismo le atribuían la responsabilidad de la
pérdida de unidad del hombre y de la patria. Se alzaban contra el triple orden
de realidades históricas que imperaban en España: el liberalismo, el marxismo y
la contrarrevolución derechista. Se definían por el anticomunismo, pero
consideraban que no era sino una forma errada, hasta cierto punto cercana, de
resolver la fragmentación, la pérdida de la patria una y unida, la partición de
la unidad del hombre y su destino que había traído el liberalismo. Si el fascismo
impregnó la derecha católica, no quedó menos impregnado por el catolicismo.
Comulgaban plenamente con la doctrina social de la Iglesia en el convencimiento
de que el origen de todos los males del presente, de la división del hombre, de
la desagregación y pérdida de la nación, radicaba en el liberalismo. Era el
derrumbe del estado liberal como penúltima forma del Estado moderno, el axioma
del que partía Javier Conde en su búsqueda de una respuesta original,
diferente, y puramente española, en relación con las posibilidades de
reconstrucción del orden y de la unidad arruinados. Alfonso García Valdecasas,
desde el Instituto de Estudios Políticos, afirmaba que el sentido de la cultura
española consistía en devolver al hombre su unidad, condición previa para el
cumplimiento de la afirmación española en el exterior a la que habían
renunciado con sus campañas abandonistas los marxistas, los republicanos, los
separatistas, en resumen, la antipatria. El triunfo sobre el liberalismo y la
recomposición de la conciencia nacional no serían plenos hasta poner en pie el
Estado totalitario, con su “orden católico”, su Cultura clásica, su poder
Militar, su expansión imperial, su Justicia popular y su unidad absoluta de
mando. Esta era la queja de la Falange revolucionaria y nacionalsindicalista,
que Franco, su jefe nacional, no se decidía a entregarles el todo, la absoluta
unidad de mando.
Tres de los más destacados intelectuales fascistas
dedicados a la labores de propaganda, Ridruejo, Laín y Tovar, fundaron la
revista Escorial en septiembre de
1940. Tratada por la historiografía como paradigma de un “falangismo liberal”,
cuando el fascismo no se limita a ser algo distinto del liberalismo, sino que
esencialmente lo niega, es por definición antiliberal, según señala Santos
Juliá, se convirtió en el altavoz de este grupo de intelectuales falangistas.
Su supuesta liberalidad se referiría al talante o la actitud, de integración
cultural, intención regeneracionista y modernizadora, decidida a rescatar
determinadas tradiciones intelectuales oficialmente proscritas como la
Institución Libre de enseñanza y la generación del 98, el orteguismo, el
zubirismo, y la generación del 27. Sus principales objetivos, que han sido
interpretados en la línea de esa supuesta liberalidad, y que en nuestra
perspectiva tienen un cariz propagandístico, fueron la difícil integración de
lo católico y lo moderno, de la España interior y la del exilio, de los que
combatientes de uno y otro bando. Esos intentos de integración se encuentran
presentes en la película, como analizaremos seguidamente. Y son evidentemente
contradictorios con los objetivos de Falange en 1940: la desaparición de las
democracias y la liquidación de las tradiciones culturales que se tenían como
culpables de la decadencia y la división de España, precisamente en unos
tiempos en que los vencidos de la guerra civil vivían aterrorizados por los
fusilamientos, Francia era invadida por Alemania, Inglaterra sometida a los
bombardeos alemanes, y Serrano se encontraba en la cima de su poder. Cierto es
que la revolución, entendida como Falange dueña de todo el poder, se estaba
desmoronando. Tras el grave incidente con los militares, en mayo de 1941, en el
que Galarza, antifalangista confeso, se hizo cargo de la cartera de
Gobernación, Ridruejo y Tovar fueron cesados de sus puestos de propaganda. Este
hecho supuso un retroceso notorio, o más bien un carpetazo, al proyecto
serrranista de dotar al régimen de una “Ley de organización del Estado”
fascista, a la que se oponían los altos mandos militares, la Iglesia y los
sectores más burocratizados y catolizados de Falange. Además, el incremento de
la presencia de Falange en el gobierno, con Jose Antonio Girón, Jose Luis
Arrese y Miguel Primo de Rivera, contrarios a Serrano, introducía un nuevo peligro
al proyecto de fascistización del régimen desde dentro de la misma Falange.
En este contexto de horas bajas, la revista surgió
para defender sus posiciones, la derrota definitiva del liberalismo, la
exultación por el triunfo del totalitarismo y la racionalización teórica del
Estado totalitario como modo de organización propio del estado moderno en su
fase cualitativamente diferenciada de gran potencia. Ridruejo fue su primer
director, Laín su subdirector y Luis Rosales y Antonio de Marichalar, los secretarios
de redacción. En el Manifiesto editorial manifestaron “la voluntad de ofrecer a
la revolución española y a su misión en el mundo un arma y un vehículo”. Y esa
revolución española era el control completo de Falange, de los auténticos
falangistas, de la Administración, de las cátedras, de la universidad frente a
los sectores confesionales y eclesiásticos. Javier Conde, exponía su intento de
asentar el concepto de lo político sobre la idea de destino, que ya España
había realizado en su día forjando la grandiosa utopía de la catolicidad
universal. Tal era la misión encomendada, “reconstruir los valores orgánicos
libres y eternos que llaman al individuo portador de un alma, la familia, el
municipio, el sindicato,…para reconstruir la unidad del existir y cumplir ese
destino universal y propio que consistía en participar con Alemania e Italia en
la configuración de la nueva Europa”. Escorial
apoyaba la entrada en la guerra y se declaraba beligerante, separándose de la
prudencia del caudillo. “Nosotros –que nadie se asuste- somos los falangistas
que escribimos Escorial”, en su editorial de junio de 1941, toman partido ante
el hecho enorme de la guerra, una guerra universal y terrible que a todos
obliga a tomar partido[3].
En el primer semestre de 1941 también mostraban su apoyo a la División Azul “ya
están, en las llanuras donde Europa linda con el infierno, nuestros mozos
voluntarios”.
En definitiva, este sector de Falange, frente al
proyecto nacionalcatólico, que identifica lo español con lo católico, tiene como
objetivo un proyecto fascista, que es el que refleja la película, con unas
características determinadas. Este proyecto era ideológicamente
ultranacionalista, basado en el mito palingenésico de la muerte y la
resurrección de la Patria. Es un proyecto revolucionario, caracterizado por el
populismo extremo. Rechaza de manera selectiva y moderna los valores de la
Ilustración, es antidemocrático y antiliberal, y busca un nuevo orden
proyectado hacia el futuro, concretado en el mito de la revolución permanente,
que nunca está completada, nacional y social, como concreción de una tercera
vía entre marxismo y capitalismo. Laín representaba el discurso de la falange
social y revolucionaria. En este registro asumió el papel de conciliar fascismo
y catolicismo, junto a la reivindicación del vitalismo y los valores fascistas,
el destino universo y eterno de España. Teniendo en cuenta lo anterior, no es
de extrañar que para este sector, Acción española representara una deformación
liberal del catolicismo. El objetivo para este autor era el establecimiento del
nacionalsindicalismo católico. El reproche que le hacía a Ortega y Gasset, a su
concepción de la nación como una masa organizada, estructurada por una minoría
de individuos selectos, era su sentido elitista, el reproche fascista siempre
se centraba en que era insuficientemente popular. Ridruejo, desde la jefatura
del Servicio Nacional de Propaganda, tuvo un papel fundamental en la
articulación del nuevo falangismo revolucionario. Apostaba por la revolución
frente a los conservadores y restauradores, la revolución necesaria, que tras
la fase destructiva, que fue la guerra, debía evolucionar hacia una fase
positiva, el establecimiento del estado fascista, aunque aceptando, conciliando
parcialmente con evidentes contradicciones, el tradicionalismo. La revolución
era una apuesta de futuro cuyo objetivo sería “rehacer el pasado”, como única
forma real de existencia que tiene el pueblo. Tovar, de entre los tres
principales artífices de Escorial, el
de origen más radical, “ledesmista”, introdujo el concepto de la unidad de
destino en lo universal, de “la voluntad de Imperio”. En Tovar, como en Laín y
en Ridruejo, “la forzada unificación ideológica se traducía en una ceremonia de
confusión según la cual, sincera o no, pero en cualquier caso inevitable, la
aceptación de los cada vez más cuestionables valores católicos y tradicionales
debían coexistir con los objetivos fascistas que casi a modo de compensación
debían reiterarse hasta la saciedad. De ellos, el tema de la revolución y el
Imperio adquirían progresivamente el carácter de elementos claves de la
autodefinición falangista. Por debajo de ellos, latía la idea de que la guerra
era solo la primera etapa de la revolución falangista, el punto de partida del
renacimiento, regeneración o resurgimiento de la Patria”[4].
Profundizando
en Rojo y negro. La complejidad del
discurso falangista modernista y su aspiración propagandística
Rojo y negro
narra la relación, desde su infancia hasta la edad adulta como pareja, entre
Luisa, militante falangista, que actúa en la clandestinidad como agente en la
quinta columna en el Madrid de la guerra civil, y Miguel, militante,
republicano y comunista. Luisa será asesinada por los milicianos republicanos,
pese al intento de mediación de su novio, en el Madrid de 1936, ocupado por
marxistas embrutecidos y deshumanizados, tal y como los presenta el film en
buena lógica.
La película arranca impetuosamente desplegando la
densidad discursiva de un texto netamente falangista, cuyos hallazgos visuales
y su vanguardismo formal, lo acercan a ciertos sectores revolucionarios y
modernistas dentro de Falange. Adopta un enfático formato que consigue dar
forma fílmica a la necesidad del alzamiento, poniendo en imágenes, directamente
en la pantalla, el largo texto inaugural bajo el título “Historia de una
jornada española”:
“El
vaivén de egoísmos, debilidades y desacuerdos que cambió épicas conquistas,
asombro del mundo, por batallas perdidas gloriosamente, trajo días en los que
hasta esta compensación de los débiles, se esfumó en un aire de traiciones y
desintegración nacional. 1921. Fecha inicial de esta jornada que con Mañana
llena de presagios llevaba el germen de la renunciación a un destino común a
todos los españole. Nuncio de un día propicio al odio y al desconocimiento
mutuo que forjaron la trágica noche en la que el hermano renegaría del hermano
y el sol que no se puso nunca se cambiaría en sombra, cubriendo una bandera que
parecía arriada definitivamente. Una genial intuición vislumbró amaneceres
mejores con un claro ejemplo de actitud y estilo, y la espada, como una luz
rasgó sombras con clarines de victoria, abriendo una nueva aurora de ilusión
con sangre de himnos, de juventud impetuosa. Figuras que son símbolos, símbolos
con color de humanidad que se suceden en esta historia de una jornada española.
La noche, el día, desembocan en el desfile de sus horas plenas de temores y
esperanzas. En la noche, roja de sangre y negra de odio, que rompe al fin con
una aurora triunfante”[5].
En los títulos de crédito del film, bajo el epígrafe
“Inspección artística”, encontramos el primer signo del origen intelectual de
sus postulados. José María Alfaro, escritor, poeta, falangista destacado,
coautor del “Cara al sol”, responsable de la Subsecretaría de Prensa y
propaganda del Ministerio de Gobernación desde agosto de 1939 a octubre de
1940, próximo al grupo de Dionisio Ridruejo, y posterior director de la revista
Vértice, se postula como el autor mas que probable de esa retórica diatriba que
prologa el film, y que adelanta una extrema voluntad metaforizante. En este
denso primer fotograma, la gran copa vacía que ha invadido la totalidad de la
pantalla desde los títulos de crédito, sobre la que se sobreimpresiona el
texto, ascendiendo desde el interior del encuadre, se va llenando de agua, al
compás de las frases, hasta colmarse y derramarse, mientras suenan los compases
iniciales del “Cara al sol”. Esta historia de una jornada española estructura
las etapas temporales de la película, mañana, día, noche y aurora, que al mismo
tiempo simbolizan la evolución de la historia de España, a los ojos de estos
ideólogos falangistas revolucionarios, desde la desintegración inicial en los
años veinte hasta los críticos tiempos de la Segunda República, que han de
desembocar necesariamente en la guerra, redentora y revitalizadora de la nueva
Nación española por construir.
La mañana, a modo de prólogo, se sitúa en el año
1921, tras el desastre de Annual, en Marruecos, que terminó provocando la caída
de Alfonso XIII, durante el último gobierno de concentración nacional de Maura,
por el golpe de Estado de Primo de Ribera en 1923. Arévalo nos presenta a los
dos personajes protagonistas, todavía niños, que asisten a un desfile militar
integrados en una multitud. Luisa y Miguel son convertidos así en testigos,
como el propio espectador, de las desastrosas consecuencias de la política
española del estado liberal en las colonias. La labor propagandística, el
objetivo de transmitir una visión ideológica al espectador se logra de esta
manera por medio de una implicación directa, interpelándole. La muchedumbre que
asiste con ellos al desfile se nos muestra solo capaz de proferir
contradictorios fragmentos de lo que está ocurriendo, se entremezclan la
crítica, la rabia, la resignación, y los vítores al ejército, en un ejercicio
expresivo que sintetiza la crítica a la masa, necesitada del discurso coherente
y razonado de un líder. Los niños discuten sobre la pertinencia de la guerra, y
después en un paraje apartado continúan la discusión, mostrándonos cuales van a
ser las futuras posiciones políticas, y también vitales, de ambos, según la
discursiva del film. Luisita defiende con seguridad la necesidad de la guerra y
la lucha por los propios ideales, mientras el niño defiende una posición
contraria a la violencia con mucha menos convicción que su amiga.
Por medio de este prólogo, comprobamos de nuevo la
densidad discursiva de la película que condensa el objetivo de ese sector
falangista de ideología fascista: la construcción de un Estado nuevo,
totalitario, decidido a relanzar la acción exterior española para devolver a
España el rango, prestigio y poderío que según el tercer punto del programa de
Falange le correspondía en la política internacional. El derrumbe del
liberalismo, el Estado totalitario y la unidad de Patria formaban parte de un
discurso posible para aquellos intelectuales. De ahí la retórica de la
hispanidad, la vinculación privilegiada de España con América latina, un activo
de España en sus relaciones con el Eje. Y también la idea de un imperio español
en el norte de África, que en septiembre de 1940, con Serrano, al frente del
Ministerio de Exteriores y sin haber perdido todavía el del Interior, se
materializó dando rienda suelta a sus ansias imperiales presentando ante
Alemania las reivindicaciones de España al imperio francés en África. García
Valdecasas, en el primer número de la Revista de Estudios Políticos, presentó
un sugerente artículo de Carl Schmitt sobre la idea de un imperio alemán
soporte y configuración de un nuevo derecho internacional. Los intelectuales de
Falange, en torno a Serrano, no hacían más que servir con su fervoroso discurso
militante, católico e imperial, a este ilusorio proyecto. Tras la caída de
Francia y la que se esperaba de Reino Unido, alcanzada la unidad nacional, era
el momento de la expansión mundial, decía Tovar. En El imperio de España, proclamaba la necesidad de despertar de la
larga pesadilla que había sumido a España en un verdadero complejo de
inferioridad desde la Paz de Westfalia: los españoles tenían la fortuna de
pertenecer a un pueblo hecho para mandar. Creía llegada la hora de la
inteligencia actuando en política como razón revolucionaria para hacer tabla
rasa de todo, derruir y limpiar, construir geométricamente, educar con
conciencia, razonar y recortar espontaneidades. Poco después de la invasión
alemana de Polonia, Jaime Vicens Vives anunciaba la hora de una nueva
geopolítica del Estado y del Imperio, inspirada en la teoría del “espacio
vital” prototípicamente fascista que defendía al pueblo y a la raza, no ya de
una posible agresión exterior sino de cualquier proceso de corrupción interna.
La guerra había fortalecido la armonía de la intensificación del sentimiento de
comunidad y el creciente relieve del elemento individual. Surge una nueva
suerte de combatir, una nueva caballería, mecánica y más terrible. La conquista
del espacio vital, la voluntad libre, la potencia y energía creadora,
“caballería mecánica” montada por una selecta minoría que el Tercer Reich
comenzó a aplicar a su política exterior, fue celebrada por los falangistas
como una ocasión histórica para la asunción de un mundo “que solo nosotros
supimos ver”, en palabras de Laín.
Desde los años de niñez de los protagonistas la
película avanza por medio de una transición narrativa, de nuevo con un carácter
fuertemente metafórico, en forma de collage de imágenes. Una bola del mundo
gira, un péndulo se mueve de derecha a izquierda, un reloj señala la hora, ya
nocturna, hasta que la cámara en vigoroso movimiento de elevación y retroceso,
nos muestra que el reloj pertenece al consistorio de una pequeña ciudad.
Entonces, la cámara, de nuevo tomando el protagonismo, se aproxima, en base a
fundidos encadenados, a través de las ventanas de domicilios anónimos, a la
intimidad de las personas, de sus casas, mostrándonos escenas de sus vidas,
muerte, trabajo, enfermedades, partos, bodas, insomnios e investigaciones. De
nuevo la modernidad formal de este recurso a la interpelación directa al
espectador, por medio de su identificación con lo que nos nuestra el film,
existencias cotidianas de ciudadanos cualquiera, como el mismo espectador, pone
de relevancia ese objetivo propagandístico de los autores del film, que
pretenden crear un sentimiento de comunidad de destino, comunidad nacional, al
que apelaban estos ideólogos como requisito necesario para la consecución de su
objetivo regenerador de España.
El día marcado por un intertítulo, comienza con un
ritmo narrativo más sosegado, y nos muestra a Luisa, ya adulta, en el Madrid de
1936. De forma muy sintética, se nos muestra la activa militancia republicana
de Miguel y sus responsabilidades políticas, y también la oculta, pero no menos
decidida, militancia falangista de Luisa, colaborando de forma clandestina con
la Quinta Columna. De nuevo en una escena de la vida cotidiana de los
personajes, tras encontrarse con unos amigos en un café, la pareja se queda
sola paseando y charlando. De forma casual, a Luisa se le cae del bolso una
insignia de Falange, descubriendo involuntariamente la naturaleza de sus convicciones
políticas. Tras el descubrimiento, Miguel expresa su malestar e incomprensión
hacia la opción de Luisa, al mismo tiempo que ella muestra la suya respecto a
la militancia de Miguel. Por medio del recurso a frases inacabadas de ambos,
parece ponerse en evidencia la inutilidad final de cualquier discurso[6],
aunque en la discusión, al igual que ya se anunció en la discusión sobre la
guerra en su niñez, la posición de Luisa transmite mucha más seguridad, frente
a la tibieza de Miguel, que en un arrebato final de frustración,
inteligentemente mostrada en la escena, arranca un cartel anunciador de un
mitin de Falange.
Este fragmento de la película merece destacar otras
cuestiones de interés en nuestro análisis. Por una parte, frente a otros
productos fílmicos de esa misma época, en Rojo
y negro se produce un desplazamiento del énfasis ideológico del ámbito
militar al civil y político. Al aludir a otras producciones cinematográficas de
la época no podemos dejar de citar Raza (1942),
de José Luis Sáenz de Heredia, o la
misma ¡Harka!, a la que ya nos hemos
referido. Por su evidente significación, de la primera es pertinente señalar
que contiene “una visión tradicional, arcádica y familiar de España”[7],
junto al firme rigor castrense que se rebela contra la traición y la corrupción
política del Estado liberal. Es el relato franquista por excelencia de la
visión de la guerra civil, de las razones políticas, morales y sociales de la
cruzada. Condensa los rasgos dominantes de la mitología personal de Franco,
autor del guión, compartidos por muchos africanistas y numerosos sectores de la
derecha más reaccionaria. Tal mitología tenía su origen en una particular
ensoñación de un glorioso pasado imperial repleto de hazañas, no siempre
victoriosas, pero que siempre conforman el honor nacional. Acompañado de una
vida familiar casta y piadosa, por un espíritu religioso y eterno, que implica
la supresión radical del liberalismo y de todo lo que este conllevó de progreso
social. Representa los valores conservadores en todos los sentidos del término:
religioso, tecnológico, social, formal. Y muestra su desprecio y desconfianza
del sistema político liberal, la defensa del estamento militar y la familia
cristiana como quintaesencia de los valores auténticos
En el film hay una representación de la historia: la trágica historia del
honor español, siempre alerta frente a la ignominia de los políticos, redimida
por ese José, militar, alter ego de Franco, que consigue, venciendo por fin la
sucesión de desastres nacionales, la victoria definitiva. El mérito por
supuesto se concede en exclusiva a la clase militar, y en el relato no cabe la
política, ni Falange ni el carlismo. En el sustrato de esa historia de España
subyace la representación antitética de los elementos civiles de los militares,
estos, por ser los portadores del espíritu de la raza. Sin duda la importancia
que se le da en Rojo y negro a la
política, en el ámbito civil, de los partidos, y muy en especial de Falange,
comulga absolutamente con los argumentos y el proyecto político del sector
nacional-sindicalista al que ya nos hemos referido repetidamente como
inspirador de la película.
Además no podemos pasar por alto determinados recursos
en la caracterización de los dos personajes y sus ideas y comportamiento, que
sin duda sirven a la aspiración propagandística, aleccionadora de las masas,
propia de este ideario político. De un lado, el film muestra su audacia, al
tratar de caracterizar al contrincante político con un rigor sensiblemente
presente en comparación con el resto de los planos discursos del régimen. A lo
largo de la peli se aprecia esta caracterización del personaje de Miguel. Y de
otro lado, desde nuestra perspectiva especialmente destacable, Luisa,
falangista, es la heroína y voz cantante de la acción que narra la película. Es
una mujer militante, segura, independiente en sus convicciones y en sus
acciones -sin ir más lejos, su pareja es republicano- y absolutamente osada, lo
que contrasta poderosamente con el rol subalterno de fémina hogareña, ese
modelo de ángel del hogar, mayoritario en los productos culturales del régimen.
Retomando el paradigmático ejemplo de Raza,
en la que la familia aparece como eje y base de los valores reivindicados
en la película, dentro de ese microcosmos familiar, las mujeres tienen asignada
una función específica. La madre, Isabel, es el alma del hogar, abnegada,
profundamente religiosa, se encarga de la organización de la economía doméstica
y la educación de los hijos, y ejerce de intercesora en los enfrentamientos
entre éstos. Isabel, la única hija, casada con un militar melancólico e
irresoluto, heredará tras la muerte de su madre el ejercicio de las tareas de
cohesión familiar. Luisa encarna además, con la actitud con la que es mostrada
a lo largo de toda la película, esos valores de juventud y fe en el ideal, con
una misión por delante, un destino a la medida de la vida militante.
A continuación, por medio de una larga y
extraordinaria secuencia de clara inspiración soviética, en la que se incluyen
fragmentos del film El Acorazado Potemkin
(Sergei M. Eisenstein), se nos informa de los acontecimientos que han
desembocado en el inicio de la contienda. Se suceden fragmentos de periódicos,
que informan de actos vandálicos y asesinatos, mientras en sobreimpresión vemos
aun paseando en silencio y con actitud de preocupación a la pareja
protagonista. Y seguidamente aparece la visualización documental de incendios
en el campo, quemas de iglesias, destrucción de conventos y estatuas
religiosas,… El engaño y la manipulación a los que se somete a los campesinos,
se nos muestra por su asimilación a los movimientos adocenados de rebaños de
mulas y vacas. Se ridiculizan los discursos parlamentarios, comparándolos con
espectáculos cómicos, reduciéndolos a la abstracción más irracional y al
absurdo del sí y el no. Se equipara el capitalismo y la burguesía, las arengas
comunistas son asimiladas a las fiestas de sociedad, y se critica a la
intelectualidad republicana, mostrándolos literalmente ciegos –aparecen ante la
mirada del espectador con los ojos vendados-, todos ellos responsables de las
traiciones y desintegración nacional que han obligado a la clase obrera a
abrazar las consignas marxistas. Pero el discurso del film enlaza con los
contenidos programáticos del nacionalsindicalismo, ya que de forma cuanto menos
sorprendente, señala el abuso del capital, mostrándonos a un maltratado
proletario, débil y en extremo delgado, contrapuesto en el plano siguiente a un
histriónico usurero contando monedas con avaricia, como la causa de la
injusticia social y del surgimiento de Falange. En definitiva, recoge la idea
del mito de la revolución permanente, populista, antiliberal, antidemocrática y
antiburguesa, que se postula como una tercera vía entre marxismo y capitalismo.
Y la solución falangista, a la que nos conduce
irremediablemente la narración “in crescendo”, en medio de una sala abarrotada
en la que los asistentes se levantan juntos, brazo en alto, es la elección y
seguimiento al líder, que no solo es ignorada, sino atacada, en forma del
asesinato por un disparo a un vendedor de Arriba.
En contraposición, el discurso del comunismo se reactiva afirmando el odio de
los desposeídos que generaría la dictadura de los miserables. El puño de una
mano anónima se cierra –es una de las imágenes robadas del Acorazado Potemkin, que aparece en los funerales de marinero
Vakulinchuck cuando el duelo del pueblo por su asesinato señala el tránsito a
la insurrección revolucionaria del pueblo-. Pero Arévalo lo usura invirtiendo
su función, ya que en el film se convierte en expresión del resentimiento de la
clase obrera que provoca el desorden devastador. Así, la película no elude los
símbolos forjados por el enemigo, sino que los descompone y reconstruye a favor
de su causa. Y por fin, el avance obrero, los tumultos y el desorden que
generan se muestran de nuevo, con la copa rebosante con que arranca el film de
fondo. Toma de Eisenstein las imágenes de las masas que descienden
precipitadamente las escaleras de Odessa por el ataque del ejército zarista,
que al ser descontextualizadas sirven de expresión del caos y el ánimo
destructor que define a la clase obrera. El caos aumenta y las rotativas de los
periódicos no cesan en su actividad. Los discursos políticos, vacuos e
inútiles, son criticados hasta el ridículo mostrando a los líderes políticos
que se suceden y superponen en sobreimpresiones[8].
La copa de agua que nos presentó los inicios del discurso de la película se va
colmando hasta desbordarse. La atmósfera, político-social, por los asesinatos,
sacrilegios, incendios, por el caos reinante, se va calentando hasta el colapso
-en pantalla, un manómetro sobreimpresionado-. Y en el cenit de la tensión la
pantalla es rasgada como un lienzo por la espada victoriosa, que el texto
inicial del film nos anunció, en manos de un legionario. La pantalla queda
limpia, la guerra ha estallado y suenan fragmentos de marchas militares y
algunos acordes del “Cara al sol”, que preludian en la dolorosa noche bélica,
el nuevo amanecer de la Patria.
Comenzando ya la noche, anunciada “roja de sangre y
negra de odio”, como ya había ocurrido en el anterior collage de transición, el
ritmo narrativo se serena, aunque los recursos a determinados movimientos de
cámara, los puntos de vista, las complejas composiciones, el uso de
composiciones lumínicas de fuerte expresividad, e incluso la recurrencia de
ciertas figuras geométricas o motivos iconográficos, señalan con claridad el
posicionamiento ideológico del film. Luisa, convencida de sus convicciones
políticas, e inmersa como está en la lucha, se introduce haciéndose pasar por
una simpatizante republicana, en la checa de las Adoratrices para conseguir
información sobre un camarada que se encuentra detenido allí. El riesgo y el
peligro de la acción de Luisa nos la muestra Arévalo por medio de los
contrastes lumínicos, combinados con un uso portentosamente moderno y expresivo
de los decorados, en forma de rejas, puertas y ventanas interiores, que se
cierran y se ciernen amenazantes sobre la protagonista como una tela de araña.
Es precisamente en ese momento, en la penumbra de las dudas, cuando el jefe de
los milicianos de la checa comienza a sospechar sobre los verdaderos propósitos
de la chica. Por si no lo habíamos captado en la primera parte, “el día”, para
subrayar la distancia entre los protagonistas antes del inicio de la guerra, en
la escena en que Luisa informa a otro camarada de la quinta columna, sobre la
detención de Pablo, la conversación pasa de transcurrir en una estancia
iluminada de la casa, a una zona oscura, en penumbra, hasta que al contarle
Luisa su vista a la checa, la cámara gira violentamente en un cambio de eje de
180 grados y sitúa entre los dos rostros de los militante falangistas, una
puerta decorada con listones que recuerda irremediablemente al enrejado que
acechaba a Luisa en el episodio anterior.
Pese al ya ineludiblemente trágico destino que estos
precedentes anuncian para la valerosa falangista, ésta conserva una actitud de
calma, de entereza, que contrasta sensiblemente con la desazón de su madre
cuando le cuenta su vista a la checa. También durante la referida conversación
con su camarada, al que accede a ocultar en su casa, pese a la presencia
amenazante de la portera de la finca. De hecho, esa tranquilidad y prestancia
se mantiene durante toda la escena del registro de su casa por los milicianos
de la checa. En el transcurso de la misma se alude con un desprecio
tendenciosamente mostrado por el director, a la presencia en la casa de biblias
y crucifijos. Ésta es la única alusión que se realiza en la película al
catolicismo, imperante en los otros discursos del régimen. La religión es
tratada, sentida, en un ámbito privado, íntimo, en la casa. La película no hace
de ella el eje de su concepción y mucho menos toma su sesgo conservador, además
la fe no sirve de consuelo ni resignación a los personajes. De nuevo, las
concepciones sobre el papel de la religión en la conformación del nuevo Estado
en construcción, se ponen en evidencia. Estos jóvenes falangistas fascistas
abogaban por un nacionalismo laico y secular, aunque no anticatólico, porque al
catolicismo se le reconocen funciones positivas. Siendo el fascismo una
revolución política tenía muchos motivos de inspiración en la Iglesia católica,
en su organización, sus símbolos y rituales. En seguida aludiremos a una
manifestación de esa influencia en el film. Estas premisas contienen el
carácter revolucionario de la incorporación de las masas a la lucha política,
tomando como modelo a Italia y Alemania. Se contrapone la religión fascista, la
religión de la Nación, a la religión individual, que es el catolicismo. El
nacionalismo revolucionario no podría ser ni confesional ni católico, aunque,
en todo caso, fascismo y catolicismo tenían enemigos comunes, por eso se
denuncia el anticlericalismo. Esta posición respecto a un elemento tan determinante
de la futura configuración del régimen franquista, que, qué duda cabe,
terminará por configurarse de una manera sensiblemente diferente de la
mantenida en la película, se contraponía frontalmente con la de los “totalistas” intelectuales católicos
de Acción Española, según la clasificación de Santos Juliá. Este grupo buscaba
la construcción de un nuevo Estado que restaurara la monarquía católica y
tradicional, por medio de la absorción de los valores fascistas. José Pemartín,
partiendo de una idea de Nación española como ser histórico-ético de
substancialidad católica, consideraba que la futura nación debía compenetrarse
con un fascismo integral que actuaría a modo de alma de alma, religión de la
religión. Un fascismo español que daba la substancialidad católica de la
nación, tenía que forjarse a base de un total y ferviente catolicismo. La
religión católica debía proclamarse como religión oficial del Estado español, y
por tanto, éste debía cooperar con las organizaciones católicas para
desarrollar un programa de catolización total de España. Sin embargo, como
hemos señalado, en la película se abunda mucho más en la construcción de un
Estado total, revolucionario, en ningún caso monárquico, que en la cuestión
religiosa, que se mantiene en el ámbito doméstico, en la casa de Luisa. Aunque
la fusión del nuevo hecho falangista y el tradicional hecho católico fue
siempre íntima y clara, en la película no se aboga por la identificación de la
religion y el Estado, propia de estos sectores católicos totalistas. En definitiva
buscaban una síntesis del fascismo, en lo que tenía de militar, y por tanto de
españolísimo, y del tradicionalismo, en lo que tenía de católico y monárquico[9].
La resolución final de esta pugna no será finalmente en sus posiciones
totalistas encontradas para ninguno de estos sectores, sino para los
“gradualistas” católicos, que supieron seguir la estrategia de consolidar la
parte y evitar en lo posible enfrentamientos inútiles. Las tensiones anteriores
en las estrategias dentro del sector católico se habían superado por la
conquista del poder por Franco. La única estrategia compartida era sostener a
Franco, convertirse en el más sólido puntal del nuevo estado. Estos
gradualistas se integraron, en lo que se convirtió en el brazo secular de la
Iglesia para intervenir en la política: Acción Católica. Acción Católica era
por tanto la vía privilegiada de actuación de la Iglesia en la sociedad y en el
Estado. La Asociación Católica Nacional de Propagandistas se propuso como
objetivo ocupar las cátedras en la enseñanza oficial, puesto que la privada iba
a estar siempre en manos de órdenes religiosas. El verdadero salto cualitativo
de la estrategia dio sus frutos con la crisis de gobierno de julio de 1945, con
el fin de la guerra mundial y la derrota del Eje. La base fascista del régimen
ya no era presentable en el extranjero. Se puso de relieve la naturaleza
católica del régimen como esencialmente identificada con la tradición española
y constitutiva de la Nación y el Estado. El régimen no tenía nada que ver con
el fascismo, como declaró Franco en una entrevista a United Press en noviembre
de 1944, porque éste no tenía el catolicismo como principio básico. Desde 1945
la sustancia católica del régimen pasó a ser su credencial ante el exterior
como mejor prueba de que el Estado y la sociedad española eran un caso
peculiar, una diferencia caracterizada sobre todo porque constituía el primer
baluarte contra el comunismo. En 1945 era necesaria la entrada de los católicos
en el gobierno. Con la inminencia del fin de la guerra la oposición tomaba
cierta fuerza, los monárquicos también pensaban en el relevo en la jefatura del
Estado, y las presiones internacionales aumentaban. Franco necesitaba a la
institución que lograra la respetabilidad exterior de la que carecía por su
origen y por su alianza con el Eje, la Iglesia.
A partir de ese momento, con las actividades
políticas de Luisa al descubierto y la sensación de que la suerte está
fatalmente echada, la película no abandona en ningún momento su intención
ejemplarizante, Recurre al universal sentimiento de solidaridad humana con la
protagonista, por medio de la escena de la despedida de Luisa y su madre.
Luisa, detenida, vigilada por los milicianos que la llevan a la checa, tras
bajar las escaleras, aun tiene tiempo de intercambiar una última mirada con su
madre, a través del hueco de la escalera, en un plano fuertemente contrapicado
desde su punto de vista. Una vez en la calle la cámara asciende con ímpetu por
el exterior del edificio hasta detenerse en un sostenido primer plano de la
anciana, que permite reconocer al espectador el profundo dolor materno, así
como de algún modo, el inevitable final de Luisa.
Ya en la checa aun habrá un episodio de mayor
crueldad, previo a su muerte. Luisa es víctima de una violación por un
miliciano borracho, embrutecido por el alcohol, como el resto de sus compañeros
de juerga. Por la mañana es trasladada a Fomento, como último periplo antes de
ser ejecutada en la Pradera de San Isidro. Allí un sorprendente movimiento
descendente de la cámara nos lleva por debajo del nivel de la calle, atraviesa
los decorados seccionados, convirtiéndolos en viñetas desde las que observar a
los inocentes, indefensos ante el dolor y el temor a la muerte. La checa es
vista como un entramado, una colmena de paredes abiertas que el travelling de
la cámara va barriendo: habitaciones donde de debaten planes militares, se
toman decisiones absurdas e intransigentes, celdas donde se producen
interrogatorios y torturas. En una de las habitaciones Miguel y sus compañeros
deciden sobre la manera más expeditiva de deshacerse de los falangistas, Y
Miguel, vacilante al principio, desconociendo que Luisa se encuentra
precisamente allí, que va a ser víctima de esa decisión, acaba cediendo a las
presiones de sus compañeros para que sean ejecutados sin juicio. De nuevo, se
nos muestra a Miguel como un hombre implicado con sus ideas políticas
republicanas y comunistas, a la par que poseedor de un sentido de justicia y
unos valores morales personales que entran en contradicción con las decisiones
radicales y violentas de sus compañeros. Por un lado, se le humaniza de manera
excepcional, y por otro, se muestra una visión condenatoria del bando enemigo.
Mientras Luisa permanece retenida, Miguel, ignorante
aun de su situación, acude a su casa, y al enterarse de la detención, se debate
entre su condición de responsable republicano y su amor por Luisa. Esta lucha
interna nos la muestra de forma muy expresiva el director, modificando con cada
golpe temperamental la posición de Miguel en el encuadre, intercambiándola con
la madre de Luisa. Al final de la escena el espectador está convencido de que,
superando sus posiciones políticas –Miguel rememora con frustración la decisión
que ha contribuido a tomar sobre las ejecuciones sumarias-, va a hacer cuanto
pueda para liberarla y a ello se dirige. Pero ya es tarde y lo único que
acierta a descubrir es que a Luisa se la han llevado junto a otros detenidos a
la Pradera de San Isidro. En la celda de mujeres donde permanecía hasta hacía
unas horas, el director nos anuncia expresivamente su suerte: en la pared del
lugar vacío donde dormía aparece una maltrecha y polisémica M, de Miguel, y
también de muerte. Miguel solo llega a tiempo de postrarse ante el cadáver de
Luisa. El tratamiento formal de estas escenas
está atravesado de una intencionadamente delicada expresividad[10].El
discurso de la película nos muestra por tanto a un buen hombre, republicano, y
por tanto, equivocado en sus convicciones, que ante los ojos del espectador
representa el reconocimiento íntimo y dramático de sus errores. Y desesperado y
delirante, vaga por los márgenes del Manzanares, con pelotones de milicianos al
acecho, representados por medio de grupos de fusiles que lo acosan a derecha e
izquierda del encuadre. No renuncia el director a utilizar todavía uno de los
últimos recursos expresivos al servicio de la tarea propagandística del film,
cuando nos muestra al hombre destrozado, culpabilizado, mirando con
desesperación una pintada en la pared que reza “Manifestaos contra la pena de
muerte. C.N.T. F.A.I.”. Y finalmente, asistimos al sacrificio autoinfligido de
Miguel, que se deja matar por sus compañeros republicamos. Su cuerpo sin vida
yace en el suelo, emulando la crucifixión de Cristo, y se comienza a elevar
hacia las alturas del encuadre en señal de redención. Es un comunista, que ha
muerto como crucificado, en un último esfuerzo ideológico del director por
dotar de laicidad a un símbolo religioso cristiano, a la vez que reconciliando
a aquellos que estaban equivocados, como Miguel, con la trascendencia de la
espiritualidad cristiana. Por fin, en una brusca solución de continuidad, el
plano de un amanecer con la enseña falangista y la bandera bicolor
sobreimpresionadas, irrumpe en la pantalla, señalando la victoria, como contrapunto
al dramático devenir de los personajes del film.
Y así concluye Rojo
y negro. Este análisis ha pretendido sumarse a otros anteriores, realizados
con toda solvencia desde la perspectiva de la historia del cine, introduciendo
el elemento distintivo del análisis del sentido propagandístico del discurso de
los fascistas de Falange. Y nos permite contextualizar los primeros pasos del
régimen franquista en el conjunto de corrientes ideológicas fascistas de la
Europa de aquellos años, constatar el uso que realizó, y que aparece en el
discurso de la película, de unos valores ideológicos, políticos y culturales, y
de unas estrategias concretas de difusión social, así como verificar cómo el
régimen fue mutando para adaptarse a las circunstancias sobrevenidas tras la
derrota del Eje. Querría terminar recordando las tesis de uno de los grandes
pensadores del arte del siglo XX. Llamaba la atención Walter Benjamin sobre el
fenómeno de la “estetización de la política”. En mi opinión, Rojo y negro es un buen ejemplo del uso
del arte y de sus formas más renovadoras, para camuflar el verdadero sentido
reaccionario de los regímenes de derechas y de sus aparatos ideológicos, con el
objetivo de conseguir difundirlos en el cuerpo social.
[1]
Juliá, Santos, Historias de las dos Españas, Madrid, Taurus, 2004,
página 319.
[2]
Ver en Juliá, Santos, Historias de las dos Españas, Madrid, Taurus,
2004, capítulo 8.
[3]
“La guerra, que no es solo el hecho político, sino el hecho espiritual de más
calibre de nuestro tiempo, por cómo lo político cala hoy en el fondo de las
almas, las forma o deforma, y las conmueve. Por hecho espiritual, hecho de
cultura, de cultura militante, agónica y viva; y tan totalitario en sus
efectos, que toda la historia, la cultura también, tendrá en relación con esta
guerra, un antes y un después. Experiencia crucial, horas cruciales,
cabeza de otro milenio. Nosotros, gentes
de cultura, y por eso mismo hombres de nuestro tiempo, con voluntad de alerta a
toda conmoción del espíritu; nosotros que hemos recabado para nuestras manos la
parte que nos corresponde por la reconstrucción de España, tomamos posición
ante el hecho enorme de la guerra. Pero el repertorio de posiciones es muy
escaso: no caben más que dos: la muerta, que es inercia, indiferencia […], la
viva, que por vida es temblor, angustia, inquietud y batalla; que es pasión,
partido y combate: es decir, beligerancia. En esta última, por necesaria
conclusión, por acuerdo irremediable con nuestra textura y nuestra biografía,
nos situamos nosotros, los falangistas que hacemos ESCORIAL, de igual manera que nuestros camaradas en el trabajo o en
la milicia, […]”, editorial de Escorial
de junio de 1941.
[4] Saz, Ismael, España
contra España, Los nacionalismos franquistas, Madrid, Marcial Pons, 2003,
páginas 185-186.
[5]
Arévalo, Carlos, de la película Rojo y
negro, 1942.
[6]
“Miguel: “Tú estás completamente despistada….Hay que barrer mucha gentuza de
una vez”. Luisa: “¿A cual?” Miguel: “!Es inconcebible! Ya te han
convencido…Mejor, ¡te han engañado!....Tenía que ser así… ¿Pero no sabes
todavía lo que es el fascismo? ¿No lo ves? ¡Es la muerte de la libertad y la
cultura! ¡Una monstruosa falsedad!” Luisa: “No, no es una falsedad. ¿Por qué
habría de ser yo la equivocada y no tú?...No tienes derecho a dudar de mi
sinceridad como yo no dudo de la tuya…Pero eres tú el engañado… !Qué pena que
estés cegado y que tu natural impulso lo hayan desviado esos…! Pero, Miguel,
serías tú capaz de matar de incendiar…dí?”. Luis: “Yo…”. Luisa “! No, no lo
puedo creer!. Tú mismo te revolverás contra ellos…”, Arévalo, Carlos, Rojo y negro, 1942 (diálogos extractados
del guión de la película). Esta última aseveración de ella será como veremos
premonitoria del devenir de la historia de ambos, dando la razón al fin a
Luisa. Por otro lado, no queremos dejar de destacar la inusitada madurez
política de una mujer, falangista, en una discusión sobre diferencias de
naturaleza política, absolutamente excepcional en los personajes femeninos
arquetípicos de los productos culturales de esa época.
[7]
Sánchez-Biosca, Vicente, Cine y guerra
civil Española. Del mito a la memoria, Madrid, Alianza Editorial, 2006,
página 114.
[8] Señala Sanchez-Biosca como “la película incide
explícitamente en algunas contradicciones de los sectores encuadrados en el
Frente Popular que demuestra así cierta observación realista, en lugar de
unificarlos bajo la demonizada fantasía de comunismo que veíamos en la película
ideada por Franco”, Ibíd.,
página 129.
[9]
“Se diría que los falangistas rivalizaban con
los católicos en la identificación de la nación y del Estado con la religión y
en la afirmación de un sentido católico de la existencia para cumplir aquella
tremenda e inapelable afirmación del Evangelio, según la cual vivir es militar.
La exaltación de lo católico como instancia única de reconstrucción de la
comunidad moral rota por la guerra debería ser equilibrada, según los
intelectuales de Falange, con el postulado de un Estado totalitario como
instancia que unificara desde arriba la comunidad política que el Estado
liberal había llevado al desastre. Y fue en este terreno donde saltaron las
chispas por fricción de dos proyectos con pretensiones totalizadoras. Saltaron
por el reparto de poder, pero sobre todo por lo que se refería a la
configuración final del Estado en formación.”, Juliá, Santos, Historias de las dos Españas, Madrid,
Taurus, 2004, página 303.
[10]
“[…] al plano general de punto de vista del hombre con el tétrico grupo de
cadáveres y los árboles al fondo sucederá, poco después, otro idéntico pero en
el que detrás de la cámara penetrará el propio protagonista, la enunciación
toma a su cargo la mirada y Miguel se introduce, arrepentido y culpable, en el
grupo de los mártires. Y todavía en otra solución de brillantez extrema, la
propia cámara se situará al otro lado, del de los muertos, para aceptar su
perdón final”, Castro de Paz, Jose Luis, “Cine y política en el primer
franquismo: Rojo y Negro (Carlos Arévalo, 1942)”, en Minius XIV, número
14, 2006,página 42.