A. L. Pérez Villén/ Ars Operandi
Después de haber mostrado obra de buena parte de lo que durante los 80 vino a darse a conocer como nueva escultura británica, el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga nos brinda la oportunidad de completar el panorama con Richard Deacon. Ya habían pasado por sus salas Tony Cragg, Anish Kapoor y Rachel Whiteread y se echaba en falta la propuesta de Deacon, que de alguna manera fue el precursor en el proceso de difusión de la marca que daba a conocer las peculiaridades y la pujanza de la disciplina escultórica británica. Pero es que además, una vez vista la obra de autores de su misma generación y de contextos tan diferentes como Cragg y Kapoor –aunque el primero podría familiarizarse con Deacon- e incluso de mostrar a quienes podrían pasar por ser su relevo generacional –caso de Whiteread- todas las papeletas las tenía en su poder Deacon. Ya sólo falta que en lo sucesivo se exponga a Antony Gormley y tendremos las cuatro patas de la mesa desde donde se proyecta la escultura de los últimos años en Gran Bretaña. Aunque también podría suceder que se quisiera profundizar en el hecho diferencial de lo aportado por un centro docente tan reputado y con tantos alumnos brillantes como la Saint Martin School of Art de Londres, donde se formó Deacon y donde compartió experiencias con otros discentes, como Bill Woodrow y Barry Flanagan, también escultores. Y desde aquí –por completar y cerrar el círculo de la disciplina- enlazar con Anthony Caro, peso pesado de la escultura europea y a la sazón profesor durante algunos años en la escuela de marras. Y para terminar, coronar esta senda de afectos y complicidades contextuales y retrotraerse hasta la figura para quien trabajó como asistente Caro, que no es otro que Henry Moore.
Pero no es de Moore ni de Caro, Gormley, Woodrow o Flanagan de quien quiero hablar sino de Deacon. Nacido en Bangor (Gales) a finales de los 40, pasa por distintos centros de formación artística, decantándose por la escultura después de frecuentar la performance. Sus primeras exposiciones las lleva a cabo a finales de los 70 si bien es durante la década siguiente cuando su obra obtiene repercusión, logrando el Premio Turner en 1987. La exposición en el CAC reúne una treintena de piezas recientes –todas ellas posteriores a 2000- y como suele ser habitual en varios materiales y dimensiones, siendo aquéllos la madera y el aluminio, amén de la cerámica vidriada. Apóstol de la escultura objetual de finales de la centuria pasada y abanderado de la investigación no tanto sobre nuevos materiales, que también, como sobre el comportamiento que éstos presentan en su conversión artística, Deacon –que se considera a sí mismo menos como un artesano que como un fabricante de objetos- apuesta por la consideración no sólo espacial de la disciplina, también le interesan su potencial simbólico y los mecanismos que operan en su recepción perceptiva. Además, debido a su cultivada faceta teórica, nos tiene acostumbrados a dotar su obra de una adherencia semántica que en ocasiones viene espoleada por la sugerencia de los títulos, aunque no siempre sucede así –pues los títulos no denotan relación alguna con la pieza- y tampoco se tiene en cuenta en su recepción crítica –al menos en el caso presente- pues la connotación carece de fuerza suficiente para añadir plusvalía alguna a la obra.
No obstante –y resulta extraño que no suela ser habitual reconocérselo- Deacon trata en su obra una serie de cuestiones que vuelven a replantearse conceptos e ideas propios de la escultura del siglo pasado. Una operación que es propia de la posmodernidad y que arrastra hasta el diván a una disciplina aquejada de la ansiedad de locución desordenada propia de la década, una afección que ya se había manifestado en la pintura –el gesto liberador de los neoexpresionismos- y que se esperaba inminente en la escultura. Un trance por el que la obra de Deacon estaba transitando en los años 80 y que aún se mantiene operativo planteando un nudo de intereses que, por más que vengan a deconstruir la disciplina, la mantienen viva y coleando. Y en este proceso se sacan a la luz cuestiones que la modernidad creía superadas, cuestiones, por ejemplo, relacionadas con el papel otorgado a la disciplina como pieza autónoma desligada de su configuración espacial, de su exhibición. Decisiones que vuelven a colocar bajo los focos al pedestal, abocado desde inicios del siglo XX a desaparecer ante la irrupción de las primeras vanguardias, si bien el paso del tiempo y la canonización y/o musealización de aquéllas le vinieron a salvar y se mantuvo como elemento, si no esencial, sí al menos necesario para asegurar el display de su exhibición. Pues eso, que Deacon vuelve a la carga, como ya lo hicieran otros –recuerdo en especial una propuesta del alemán R. Mucha, centrada exclusivamente en el aprovechamiento, acumulación y disposición de pedestales- e inserta la peana como parte indisoluble de su obra. Así sucede con la serie de esculturas cerámicas “GAP 1-8”, (2004), en las que el soporte que las exhibe cobra un protagonismo evidente, aún más palmario en la serie “Range A-G”, (2005), doblando casi en masa y volumen a lo que se supone es la obra propiamente dicha.
Pero no debería sorprendernos este tipo de planteamientos en Deacon, pues sabíamos de su delectación por los detalles superficiales, por las imperfecciones, por los elementos que tradicionalmente han permanecido ocultos en cualquier obra, pero que en su caso –remaches, tornillos, ensamblajes, etc.- cobran un protagonismo inusitado. Aunque su escultura se distingue claramente por no ocultar los procesos técnicos que cursan en su formalización, lo cierto es que en muchas ocasiones casi se convierten en la verdadera atracción de una pieza, en el punctum barthiano que inesperadamente viene a desplegar su nervio, llamando la atención sobre sí y otorgando a la propuesta de una fuerza subversiva que regenera la disciplina escultórica. No se trata de la feliz colisión de lo inesperado -de la construcción dadaísta de Schwitters- donde conviven en vanguardista armonía elementos dispares, se trata más bien de una operación deconstructiva que exhibe sin impudicia las intimidades de la disciplina. Y este sesgo de Deacon supone un trazo bien definido en el haz de puntos de fuga de la deriva de la escultura en el cambio de siglo. Una tendencia que no llega a consolidarse formalmente –tiene su acervo en los sedimentos que dejan el arte procesual y la performance- pero que ha logrado adeptos inconfesables. Hay que reconocer que este tipo de procedimientos ya no posee tanto peso en su obra, pero aún concede a determinadas piezas un aura que las hace únicas e inolvidables, como sucede, por ejemplo, con “UW84DC #10”, (2001), en la que las fijaciones de aluminio que mantienen unidas las láminas de madera de fresno torneadas cobran una presencia y dotan a la obra de una configuración que de no existir –o de estar ocultas, como suele ser habitual- sería otra totalmente distinta. Hablar de la escultura de Deacon es hablar de torsión, ya que este procedimiento es muy común en su obra, tanto que podríamos designar a su autor como el más ferviente seguidor de Moebius, quien mejor ha ilustrado su célebre desafío espacial, representado por esa superficie –cinta de Moebius- que mediante torsión consigue en un mismo contexto espacial y volumétrico permanecer dentro y fuera, arriba y abajo. Esta apertura liminar ha sido la carta de presentación del escultor británico, defendida magistralmente durante los años 80 con piezas memorables y museables y que mantiene en la actualidad como una de sus facetas más peculiares.
Torsión de las formas que, como les sucede a las columnas barrocas salomónicas, zigzaguean en ondulaciones orgánicas, desplegándose e hilvanando el espacio de la sala –como acontece con la pieza monumental “Out of order” (2003)- o componiendo una breve sinfonía filiforme, un escueto bosque pedunculado, como es el caso de “I Remember” I y II, (2012). Pero a Deacon le gusta jugar a todos los palos de la baraja y su propuesta escultórica es una de las más interesantes y proteicas de la disciplina en la actualidad. Quiero decir que no se limita a investigar con materiales y a invertir conceptos y maneras que la escultura ha venido tratando en los últimos tiempos, sino que vuelve a los orígenes, retoma la proposición de la obra cerrada, compacta –no deja abierta la puerta para que el espacio-aire la penetre y se torne materia escultórica- regresa a la masa tradicional, al espacio del bulto redondo, a la escultura como objeto tridimensional. Eso sí, lo hace repartiendo guiños a diestro y siniestro y de la mano de sus series cerámicas, ya sea mediante la idea de la fragilidad del material en oposición a su aspecto firme y nudoso –“Oh happy day”, (2003) y “Vincent”, (2005)- , sugiriendo la valencia semántica de su recepción en clave pop –“Between a Rock and a Hard Place” y “All Sorts”, (2003)- o postulando el componente natural del material, en consonancia al organicismo formal, patente en piezas como “Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow”, (2000) y “Flower B”, (2004).
Por último, destacar una línea de trabajo que por medio del tratamiento de geometrías fractales viene a enlazar su poética escultórica con la pictórica. Me refiero a una suerte de modulación geométrica tridimensional, atenta solo a las aristas (los lados de las figuras poligonales que las conforman). Tendencia escultórica con la que se abre la muestra, con una pieza monumental –“Congregate”, (2011)- que como decimos tiene su parangón pictórico en una serie de intervenciones directas sobre el paramento de la sala, denominadas “Bamako Twins” #1, #2 y #3, (2009), en las que el artista invierte la proyección disciplinar de la que parte. Si las esculturas son representaciones estructurales de cuerpos geométricos, estos gemelos trazados en la pared se abren a una percepción formal mucho más sugestiva, tanto es así que se emparentan con el trazado de figuras imposibles. Sería cuestión de pedirle a Deacon que las pase a tres dimensiones –como hace con piezas como la comentada “Congregate”- pero mientras tanto disfrutemos desplegándolas mentalmente.
Richard Deacon
CAC Málaga
Hasta el 10 de marzo