En mi periplo vacacional tuve la suerte de volver a una de las catedrales más bellas, en el fondo cuál no lo es, de nuestra geografía: la Catedral de Málaga. Mi interés por esta catedral se inició en mis años de doctorado, cuando empecé a acercarme a la figura de Sebastián de Herrera Barnuevo, alguno de vosotros os preguntaréis qué pinta Sebastián con Málaga… Pues bien, para adentrarme en la personalidad artística de Barnuevo, empecé a fijarme en la figura del artista que todos aceptan como su maestro: Alonso Cano. Éste sí que tiene una vinculación con la catedral malagueña. El texto que a continuación os dejo fue fruto de ese acercamiento a la figura de Alonso Cano y podemos relacionarlo con dos post que hice para mi otro blog Investigart (ver aquí y aquí)
Las grandes catedrales que surgen sobre todo a partir del siglo XII por toda Europa, y que han sido el gran reflejo en la Baja Edad Media del resurgir de la ciudad, y de la voluntad de las monarquías por afianzar su poder. Han emprendido un largo proceso constructivo, que en el caso de las grandes catedrales hispánicas suele dilatarse durante varios siglos debido a diversos avatares, el propio gasto constructivo que no siempre puede mantener el cabildo y que obliga a innumerables parones constructivos, lo que ocasiona los cambios de estilos dentro de un edificio que se va replegando a las nuevas novedades de moda en cada tiempo, en otros casos el mantenimiento de las trazas originales del edificio supone un uso retardatario de unos elementos constructivos para mantener la unidad del edificio. Durante los siglos XV y XVI, momento de auge económico en Castilla, las grandes catedrales tienden a una modernización, sobre todo tras la crisis religiosa de la reforma protestante, se han de cumplir unos nuevos ritos de exaltación de todo lo que niegan los luteranos y calvinistas, así como una reafirmación de la cristiandad frente al infiel que aún domina el reino de Granada, que se refleja en un gusto por el arte que se está desarrollando en el norte de Europa, frente a la tradición de mudejarismo, ya que aquel representa el arte de la cristiandad europea[1], antes de que comenzaran las disensiones en el ámbito de la iglesia, y que hubiese que reaccionar contra él.
El clima de reacción en contra del protestantismo en España, había conducido ya desde el propio Trento, a una exaltación religiosa. El culto a los santos, a sus imágenes y a sus reliquias, el culto al Santísimo Sacramento y a la Virgen María va a tomar un carácter de propaganda por parte de las autoridades eclesiásticas que se va a reflejar en la necesidad de crear espacios de “devoción”, como los denomina la profesora Tovar[2], donde se va a fomentar un clima de intensidad emotiva basado en una religiosidad ritualista. Dentro de este clima surgen las capillas dedicadas al Santísimo Sacramento, que toman carácter independiente dentro de los propios templos, ajenos incluso a la arquitectura de éstos. También las colecciones de reliquias catacumbales son expuestas en capillas hechas ex profeso ya desde fines del XVI, al igual que las capillas de advocación mariana, donde además surge el “camarín” espacio especialmente teatral en su concepción, y que va a triunfar dentro del barroco hispánico. Todas estas nuevas manifestaciones religiosas, adscritas en muchas ocasiones a festividades de tono barroco como pueden ser las procesiones y fiestas, necesitan de estos nuevos espacios, y las antiguas catedrales medievales han de cambiar su fisonomía para adecuarse a los nuevos ritos. Los templos se verán plagados de retablos, producto genuinamente hispánico y que dotaba al espacio de un “marco” adecuado para el sacrificio de la misa[3], o para albergar las reliquias o el propio Sacramento, todo dentro de lo que San Carlos Borromeo propugna como religión ceremonial, llena de brillantez[4]. Además en los edificios importantes, estos espacios tomaban cierta carta de independencia, surgiendo como capillas adyacentes, con autonomía arquitectónica plena.
Así en el tránsito entre la Baja Edad Media y el Renamiento tenemos ya los modelos catedralicios que se han de entender como hispánicos. En primer lugar, en las catedrales construidas en la Península Ibérica, se ha adoptado el modelo de eje axial formado por coro catedralicio en el centro de la nave central antes del crucero, una vía procesional y el presbiterio con el altar mayor. Frente al modelo francés donde el coro va inscrito en el propio presbiterio. Este hecho hace que los presbiterios de las catedrales hispánicas sean menos profundos, con menos tramos de bóvedas, que los modelos franceses que han de retrasar el crucero para inscribir en el propio presbiterio el coro. Además en España se va a introducir, fruto de la casualidad, el modelo de catedral con cabecera rectangular que inaugura la Catedral de Sevilla y que va a tener gran trascendencia posterior tanto en la Península como en América.
Cano es considerado como artista más completo del barroco español, heredero de la idea del genio universal[5]: pintor, escultor, arquitecto, ensamblador de retablos, todo ello partiendo del dibujo, entendiéndolo en el concepto italiano del disegno. Su formación primera sería en el campo de la retablística y estaría vinculada con su padre Miguel Cano, ensamblador de retablos de origen manchego[6], primero en Granada, y a partir de 1614 en Sevilla donde la familia se traslada. Se ha puesto de relieve muchas veces el ambiente de gran creatividad de la Sevilla del primer tercio del siglo XVII, sobre todo el círculo culto que representa el taller de Pacheco[7], con quién Cano se forma como pintor. Aparte de la intervención en Toledo y en Granada, parece ser que Alonso Cano intervendría en la catedral de Málaga, si seguimos a Palomino, para la que haría las trazas del Tabernáculo del altar mayor y la sillería del coro, por iniciativa del obispo Don Fray Alonso de Santo Tomás[8].
“El Racinero Alonso Cano, pintor, escultor, y arquitecto, con quien viene corta toda alabanza, según sus excelentes y generales partes en la honrosísimas facultades de su profesión. […]
Consiguió en ese tiempo el ilustrísimo señor Don Fray Alonso de Santo Tomás, Obispo de Málaga, el que pasase a Cano a esta ciudad, para hacer las trazas del Tabernáculo del altar mayor de aquella Santa Iglesia, y para la sillería del coro, como las ejecutó, con gran acierto. Y habiendo sabido, que el obrero trataba de darle una muy corta remuneración por las trazas, dijo a un confidente suyo, que, o presentados, o dos mil ducados; y diciendo, y haciendo, tomó una mula, y arrolló sus trazas, y marchó para Granada; pero luego que lo supieron, enviaron a toda prisa un alcance, ofreciéndole cuanto quisiese; y con efecto volvió, y entregó las trazas, y le dieron lo que él quiso por ellas.
En el discurso de este tiempo sobrevino en Málaga una inundación tan horrorosa, que creyeron todos, que la ciudad se arruinase. Llegó el caso a términos, que habiendo acudido a la iglesia dicho señor Obispo con el Cabildo, a hacer las preces acostumbradas para implorar la divina clemencia en semejante conflicto; fue creciendo de suerte la inundación, que se hubieron de subir al coro. Y no teniéndose allí por seguros, poseído de la tribulación dicho señor Don Fray Alonso, temiendo por instantes la última fatalidad; se metió en el hueco del órgano: y preguntándole nuestro Racionero, por qué hacía aquello, le respondió: << Porque si hemos de morir, más quiero, que al hundirse esta gran máquina, me estrelle, que verme fluctuando en las aguas>>. A que replicó el Racionero: <<Pues, señor, si hemos de morir como huevos, ¿qué más tiene estrellarnos, o hechos tortilla, que pasados por agua?>>. Dicho verdaderamente agudo, y gracioso; y mucho más, por ser en una coyuntura, en que el buen humor no hallaría entrada, sino en un corazón tan magnánimo. Ultimamente dispuso la divina clemencia, que las aguas se recogiesen todas al mar, con lo cual se vieron milagrosamente libres de tan horroroso conflicto.”
A.Palomino, Vidas [Ed. Nina Ayala Mallory], Alianza, Madrid, 1986.
El caso de la catedral de Málaga[9] es parecido al de Granada, una vez conquistada la ciudad a los musulmanes en 1487, se consagra su mezquita mayor como iglesia, dedicándose a Ntra. Sña. de la Encarnación. Las obras de la nueva catedral no comenzaron hasta 1528[10], aunque puede adelantarse esta fecha según nuevos descubrimientos documentales así parece que fue diseñada en 1526 pues estaba en obra en enero de 1527[11], no está claro de quién eran las primeras trazas de la catedral, el primer maestro es Pedro López, y las obras comienzan por los cimientos, sin tocar la antigua mezquita, para no interrumpir el culto[12], la primera paralización vendrá en 1541, al parecer por una desviación en las obras[13]. En 1550 ya se está levantando la catedral actual, cuyo referente parece claramente Granada, pero no se sabe el grado de implicación de Siloe en esta planta, aunque se ha sugerido una dependencia invertida, Málaga vinculada por su girola poligonal al modelo toledano en su alzado, a la descendencia del modelo sevillano, que habría influido más directamente sobre Granada[14]. Y hay alguna referencia antigua a que Siloe diseñara la cabecera de ésta catedral[15]. Por lo que los especialistas no dudan en atribuirle a él estas trazas.
Al concluir el siglo XVI está terminada la cabecera y brazos del crucero, cubriéndose éste con una cubierta provisional para poder trasladar el culto a la nueva catedral en 1588[16].
La planta de la catedral es de tres naves, separadas por pilares de pedestal cruciforme. El crucero se acusa en altura. La cabecera se conforma con un deambulatorio de una nave con capillas entorno a él. La capilla mayor se adapta a un semidecágono formado por pilares corintios entre los que se trazan altos y estrechos arcos de medio punto reforzados por otros de entibo más bajos. Las bóvedas son de tipo vaídas.
El esfuerzo económico que supuso el comienzo de la nueva catedral, se tradujo en un parón que va a durar durante todo el siglo XVII, en el que únicamente se realizan las obras del coro, que se prolonga durante todo el siglo[17].
La continuación de la catedral será a partir de 1719, bajo la maestría de José de Bada, que comenzando la obra desde la fachada, quiere llegar hasta lo ya construido en sentido inverso, realizándose a la vez también las torres que flanquean la fachada.
En 1764 se unió la obra nueva con la vieja, momento crítico que debió ser revisado por numerosos arquitectos, para que no se resintiesen las bóvedas. En 1766 se comienza a solar la catedral[18]. Las obras fundamentales acabaron aquí, pues quedaron inconclusas varias partes, y así ha llegado hasta nuestros días.
Cano había tenido algún contacto con la catedral de Málaga en 1661[19] antes de que Fray Alonso de Santo Tomás ocupara el cargo de obispo en 1664, este obispo expresó su ferviente deseo de reanudar la fábrica de la catedral[20].
La visita de Cano a Málaga parece confirmarse al hallarse en la catedral un cuadro, el de la Virgen del Rosario, atribuido a su mano. Su relación con la sillería no puede ser precisada, pues no aparece su nombre en el contrato firmado por Pedro de Mena para hacerse cargo de los paneles de madera de la sillería[21], y que firmaría en 1658 bajo el mandato del obispo Diego Martínez de Zarzosa[22].
Palomino alude también a la traza de un tabernáculo para la catedral malagueña, que puede relacionarse con el documento publicado por Wethey en el que se refleja el pago a Cano por el papel que se le dio para unas trazas[23]. El tabernáculo fue finalmente realizado por Francisco Díaz de Ribero[24]. Si bien se ha apuntado la idea de la dualidad de las trazas, en la que se recogería la traza de Cano, dentro del proyecto más amplio de Díaz de Ribero[25], fusión que daría como resultado un grandioso aparato, con un mecanismo de torno que permitiría el giro del templete, ofreciendo efectos ilusionistas y semejante a una gran máquina poligonal que se adaptara a la estructura semidecagonal de la cabecera, conservando el sistema centralizado de un templete[26]. Para Rosario Camacho, el dibujo de un proyecto de tabernáculo de la Biblioteca Nacional, bien podría ser la traza del tabernáculo de Málaga, la utilización de obeliscos como remate refuerzan la hipótesis de Málaga, según Camacho[27], al aparecer reiteradamente este motivo en los casquetes de las bóvedas de la catedral malagueña. Idea esta rechazada por Ceballos quién piensa que se trata más bien de una arquitectura efímera, y ha querido ver en ella un monumento eucarístico de Semana Santa[28], como el que Lázaro Díaz del Valle describe que colocó Cano en el convento de San Gil de franciscanos descalzos[29] Lo más destacable de este proyecto es la aparición de estípites, con cabeza de querubín a modo de capitel, lo que se ha llamado el orden seráfico de raigambre hierosolimitana[30], y que estaría relacionado con el hecho de ser un monumento eucarístico. Su disposición es muy barroca, busca el efectismo con figuras de perfiles abierto y movidos, creo que estaría más cercano a esa idea de monumento de Semana Santa, más que a una pieza de tabernáculo, que Cano diseña siempre como un cuerpo de friso escalonado con frontones curvos partidos, en sus retablos sevillanos, y como un templete cupulado en sus proyectos madrileños.
El contacto con Málaga, al igual que sucedía con Toledo, no llegó a tomar cuerpo en ninguna obra en concreto, pero es obvio el influjo del artista granadino en la capital malagueña[31]. A continuación os dejo algunas imágenes que ilustran tan bello templo, ideado en el renacimiento y rematado en los siglos de la Ilustración, transmite en sus detalles y también en su conjunto un verdadero espíritu Barroco.
[1] CHECA, Fernando, Pintura y escultura del Renacimiento en España, 1450-1600, Madrid, Cátedra, 1993, pp. 58-59.
[2] TOVAR MARTÍN, Virginia, “Espacios de Devoción en el Barroco Español. Arquitecturas de finalidad ‘persuasiva’” Figuras e Imágenes del Barroco, Madrid, Visor, 1999, pp. 143-168.
[3] RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., “El Retablo en el marco de la liturgia” Retablos de la Comunidad de Madrid, Madrid, 1995, p. 15.
[4] CAÑEDO-ARGÜELLES, Cristina, Arte y Teoría: la contrarreforma y España, Arte-Musicología Servicio de Publicaciones Universidad de Oviedo, Oviedo, 1982, p. 40.
[5] WETHEY, ob. Cit., p. 15.
[6] PALOMINO, A. A. ( Ayala Mallory [ed.]), Vidas, Alianza Forma, Madrid, 1986, p. 247.
[7] VELIZ, Z., “Alonso Cano dibujante” Alonso Cano. Dibujos, Madrid, Museo Nac. del Prado, 2001, p. 19.
[8] PALOMINO, A. A. ( Ayala Mallory [ed.]), Vidas, Alianza Forma, Madrid, 1986, p. 253.
[9] CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario, Málaga barroca. Arquitectura religiosa de los siglos XVII y XVIII, Universidad de Málaga, Málaga, 1981, pp. 137-182, estudia el proceso constructivo de la catedral malagueña.
[10] Id., p. 137.
[11] MARÍAS, Fernando, “De iglesia a templo: notas sobre la arquitectura religiosa del siglo XVI” Arquitectura Imperial, Universidad de Granada, Granada, 1988, p. 121.
[12] CAMACHO, ob. Cit., 137.
[13] Íbidem.
[14] MARÍAS, ob. Cit., 1988, p. 126.
[15] CAMACHO, ob. Cit., p. 138.
[16] Íbidem.
[17] Id., p. 145-146.
[18] Id., p. 162.
[19] MALLORY, A (ed.), en A.A. Palomino Vidas, Madrid, Alianza, 1986, p. 259, n. 52.
[20] CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario, “Alonso Cano y el Barroco en Málaga” en Figuras e Imágenes del Barroco. Estudios sobre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano, Madrid, Visor, 1999, p. 325.
[21] Id., p. 331.
[22] Íbidem.
[23] WETHEY, Alonso Cano. Pintor, escultor y arquitecto. Madrid, 1983. p. 192.
[24] Id., p. 174, n. 58, y CAMACHO, ob. Cit., 1999, p. 337.
[25] CAMACHO, ob. Cit.
[26] Íbidem.
[27] Id., p. 340.
[28] CEBALLOS, “Alonso Cano y el Retablo” Figuras e Imágenes del Barroco. Estudios sobre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano, Madrid, Visor, 1999, p. 267.
[29] CALVO SERRALLER, Francisco, Teoría de la pintura del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1991, p. 476.
[30] CAMACHO, ob. Cit., 1999, p. 340.
[31] Íbidem.