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Dos películas, dos producciones del MACBA conjuntamente con Artangel, así como con otros centros de arte y la galería comercial Marian Goodman. Con Maribel Verdú como actriz y dos artistas de esos que funcionan en el contexto que sea. Una situación de guerra y algunos resultados visuales y sonoros.
Introducirse en la iconografía de Anri Sala (Tirana, 1974) te sitúa en una correlación de objetos cotidianos, en una sucesión de acciones habituales observadas desde una óptica concreta. Ángulos que hablan de las calles de Tirana o París, horizontes que acogen una playa o un zoo, una iglesia o suburbios de París.
La cámara se desliza entre escenarios para desarmar a la imagen, es, como se nos recuerda en algunos de los párrafos de El ojo interminable de Jaques Aumont, su máquina de escritura, su aparato de disección audiovisual. Sala compone y descompone, investiga el contenido de estructuras, deconstruye sujetos y objetos con el fin de desenmascarar los niveles psíquicos, políticos, socioculturales de percepción.
Su ojo analiza el contenido audiovisual de un modo que raras veces se presenta tan literal: imagen y sonido como reclamo al interrogatorio llevado a cabo sobre la realidad. Ésta es a su vez la que no se presenta evidente, la que exige al ojo ser interpelada. De ahí que en uno de sus primeros proyectos, «Intervista-Finding the words» (1998), Sala vaya a la búsqueda de vocablos perdidos en el tiempo a través de imágenes que han sido mutiladas. El desencadenante de la obra es el hallazgo de una vieja película que contiene material histórico sobre la Albania de finales de la década de los setenta, imágenes que lo transportan al pasado de su madre y de su país, un discurso que se teje entre lo privado y lo público. Sin embargo, las imágenes carecen de sonido. Sala empieza a buscar palabras articuladas por su madre en la entrevista. Imágenes de un recuerdo que se resiste a ser olvidado. El artista recurre a una escuela de sordomudos para desvelar las palabras silenciadas, cuando consigue completar la pieza y se la muestra a su madre, ésta permanece confundida y sin habla. Una confrontación directa con su propia memoria en un acto que se inscribe en la voluntad de ganar la batalla al olvido. La naturaleza de la obra nos acerca a una de las parcelas que describen las categorías entre las que se mueven los trabajos del artista. Por un lado, un conjunto de piezas de cadencia documental y, por otro, obras con una fuerte carga estética como «Cymbal» (2004) o «Doldrum» (2008). En ambos casos la estrategia se basa en la capacidad de presentar un tiempo suspendido, en aislar elementos para poderlos leer desde un primer eslabón en el que lo autónomo se describe en relación a un significado latente. El trabajo de Sala se articula a través de un lectura semiótica de la imagen, su ojo desvela signos que permiten interpretar la realidad desde perspectivas no evidentes ni aparentemente visibles.
El trabajo que presenta estos días en MACBA es un proyecto cinematográfico llevado a cabo junto con la artista Šejla Kamerić (Sarajevo, 1976) en colaboración con Ari Benjamin Meyers. Ha sido creado, desarrollado y filmado de un modo conjunto y subraya uno de los rasgos que mejor definen el trabajo de Sala, el diálogo del que hablábamos entre imagen y sonido, entre lo visible y lo no visible, entre el silencio y lo acústico. El material audiovisual se ha confeccionado bajo las mismas premisas pero ha dado lugar a dos piezas independientes.
Sala y Kamerić han llevado a cabo dos películas confeccionadas a partir de un mismo material pero leído desde miradas individuales. Para Šejla Kamerić supone un volver a su historia más reciente, situaciones que acometen contra las imágenes del dolor, contra esas geografías de la sutura que tan bien describen nuestra contemporaneidad. Su experiencia personal ha marcado de un modo inequívoco su actitud, no sólo como artista, sino como individuo que se sabe parte de un contexto que destila arañazos en lo común. Su escritura, ya sea audiovisual o fotográfica, se inscribe en una serie de prácticas que permiten enraizar cuestiones sociopolíticas y personales a través de un indagar en grietas personales de firma anónima. Contextos individuales y universales dirigidos a una búsqueda de la propia identidad.
«1395 Days without Red» (2011), único título para designar a ambas películas, habla de los 1395 días que la ciudad de Sarajevo permaneció sitiada entre el 5 de abril de 1992 y el 29 de febrero de 1996. Durante ese tiempo la ciudad se redujo de 435.00 a 300.000 habitantes y más de 56.000 personas resultaron heridas por francotiradores y la explosión de granadas. Las narraciones audiovisuales se sitúan en un territorio que lucha contra el olvido, que en el ejercicio de rescatar recuerdos, el paisaje, visual y sonoro, se aborda desde la contención. La misma contención que imposibilita el diálogo entre los personajes que aparecen en la película, la misma contención que se respira en la atmósfera que nos introduce en los rincones y calles de la ciudad, la misma que nos permite escuchar la 6ª Sinfonía de Tchaikovsky interpretada por la Orquesta Sinfónica de Sarajevo a la vez que nos impide ver los rostros de los músicos, pero sobetodo, es la misma contención que envuelve a los personajes cada vez que tienen que decidir cruzar o no cruzar la calle en la que pueden ser asesinados por un francotirador.
El film se centra en el recorrido que lleva a cabo una mujer, interpretada por Maribel Verdú, que, sin rumbo aparente, se desliza por la ciudad con paso firme. Pararse o correr, su detención en el cruce la conduce a una duda existencial, sin duda, un gesto que va más allá del encuadre y que apuntala la fragilidad de un tiempo y un espacio. Un viaje hacia la memoria universal tomando la cámara como herramienta de reflexión, permitiendo que las imágenes dialoguen con el pasado al que pertenecen, con el presente en el que se reconocen y entre ellas mismas. Aquí yace parte del ejercicio audiovisual que llevan a cabo ambos artistas, dos propuestas repletas de guiños escondidos entre ellas, de silencios contrapuestos a imágenes, de sinfonías que suenan no sólo en el local de la orquesta, sino marcando el tiempo del film desde el silencio y el murmullo. Los dos films se erigen como una partitura en la que el tempo marca el ritmo de la imagen. La voluntad de seguir tocando es la misma que alienta la carrera de hombres y mujeres que deciden cruzar, seguir adelante.
Ambas películas exigen pensar la imagen a partir de una lectura que vehicula tiempo y espacio como medio de resistencia.
"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)