Estrenada en el Teatro Santi Giovanni e Paolo de Venecia durante el carnaval de 1643, la ópera La coronación de Popea es la última obra maestra de un compositor que llevaba protagonizando desde hace cinco décadas algunos de los hitos fundamentales en la configuración y consolidación del nuevo estilo musical que hoy denominamos «barroco».
En esta entrada introduciremos esta obra maestra de Claudio Monteverdi a través del análisis de tres breves escenas que ilustran algunos de los variados registros que atesora esta excepcional obra: la escena de la muerte de Séneca, el aria de Arnalta («Oblivion soave») y el dueto final «Pur ti miro».
La coronación de Popea [1643] de Claudio Monteverdi
Con un libreto basado en las crónicas romanas de Tácito, Suetonio y Dion Casio, La coronación de Popea relata el ascenso al trono de Popea Sabina, amante de Nerón. Para conseguir sus propósitos, Popea conspira contra Octavia –la esposa de Nerón– y Séneca –filósofo y tutor de Nerón, que caerán en desgracia al oponerse a la voluntad del césar: la primera con el repudio y el destierro (acabó asesinada y decapitada por unos sicarios enviados por Popea), el segundo con la muerte. La ópera finaliza con la coronación de Popea y un dueto amoroso entonado por la feliz pareja.
La elección de esta temática fue enormemente novedosa en el contexto de la ópera veneciana por al menos dos razones: el peso político de la trama y que tratara de un asunto histórico y no mitológico, como era costumbre. Aunque la historiografía moderna ha puesto en duda algunos de los violentos actos atribuidos a Nerón y Popea por los historiadores romanos de la Antigüedad, es probable que el público veneciano estuviera familiarizado con los sangrientos episodios con la que esta pareja pasó a la historia – como la conspiración de Popea contra la madre de Nerón, asesinada por orden directa de su hijo, o su propia muerte después de que Nerón le pateara el vientre estando embarazada– y que no fueron incluidos en el libreto.
La seriedad de la subtrama política de esta ópera –así como la habitual liberalidad y frescura de las subtramas sexuales– son una elocuente muestra de la excepcional apertura cultural de la República de Venecia, así como del dinamismo de un mercado del espectáculo –el veneciano– emancipado de las servidumbres ideológicas del patronazgo aristocrático y sometido a las leyes –más imprevisibles y liberales– de un incipiente capitalismo.
Las fuentes textuales y musicales: el problema de la autoría
Las fuentes que hemos conservado de La coronación de Popea son un ejemplo del desigual estatus que el teatro musical italiano del siglo XVII reservó a los poetas y los compositores. Mientras los libretos fueron preservados, impresos y readaptados a lo largo de varias generaciones, las partituras –la mayoría de ellas, perdidas– tuvieron una vida útil mucho más corta y nos han llegado únicamente a través de copias manuscritas.
Así, de las aproximadamente cincuenta óperas estrenadas en Venecia entre 1637 y 1650 apenas ha sobrevivido la música de trece –entre ellas El retorno de Ulises [1640] y La coronación de Popea [1643] de Monteverdi–. De este autor tenemos constancia de la pérdida de al menos una tercera ópera veneciana –La boda de Eneas con Lavinia [1641]–.
El libreto de esta ópera –firmado por Giovanni Francesco Busenello, miembro de la prestigiosa Accademia degli Incogniti– se ha conservado en dos ediciones impresas diferentes y hasta siete manuscritos, mientras que la música de La coronación de Popea se ha conservado en únicamente dos manuscritos principales y unos pocos fragmentos aislados.
Ninguno de los dos manuscritos musicales indican el nombre del compositor ni guardan relación directa con el estreno de la obra en Venecia, sino que son algo posteriores. Ello nos indica que esta ópera fue repuesta varias veces –y en distintas ciudades– durante al menos una década después de su estreno:
- Venecia, Biblioteca Nazionale Marciana (I-Vnm) It.IV,439.
- Nápoles, Biblioteca del Conservatorio di Musica S. Pietro a Majella (I-Nc), Rari 6.4.1.
El manuscrito veneciano –descubierto en 1888– fue recibido con entusiasmo por la comunidad musicológica, que vio en esta partitura la confirmación del testimonio de Cristoforo Ivanovich –el primer historiador de la ópera veneciana– que había citado a Monteverdi como autor de la hasta entonces desaparecida L’incoronazione di Poppea en su libro Minerva al tavolino [1681]. A raíz de la publicación de la primera edición impresa moderna en 1904, esta obra fue reestrenada en París en 1905 y representada de nuevo en París (1913), Bruselas (1914) y Oxford (1927).
El descubrimiento en 1931 del manuscrito napolitano planteó algunos interrogantes puesto que contenía más música que la partitura veneciana, a pesar de que su datación –vinculada con la reposición de esta obra en Nápoles en 1651– la situaba de forma bastante precisa casi una década después de la muerte del compositor: ¿habría sido compuesta esta música adicional con posterioridad a su estreno veneciano? En dicho caso, ¿habría sido compuesta por el propio Monteverdi? Intentando dar respuesta a estas cuestiones, y analizando los rasgos grafológicos comparados de partituras venecianas contemporáneas, Wolfgang Osthoff vinculó en los años 1950 el manuscrito veneciano con Francesco Cavalli quien, como responsable de esta reedición para una reposición de esta opera, habría intercalado algunos fragmentos musicales propios, entre ellos la obertura.
El descubrimiento en los años 1970 por parte de Thomas Walker de importantes inexactitudes en Minerva al tavolino de Ivanovich –la única fuente histórica en la que se basaba la autoría monteverdiana de La coronación de Popea– dio paso a nuevas investigaciones en torno a la autoría de esta ópera. Así, Lorenzo Bianconi dedujo el carácter apócrifo del dueto final –«Pur ti miro, pur ti godo», el número musical más célebre de este obra en nuestros días– por varias razones: en primer lugar, porque no figura en un documento fechado en 1643 –el más próximo al estreno de la obra entre todos los conservados– que contiene un detallado resumen de la obra. En segundo lugar, porque esta pieza figuraba igualmente en sendos espectáculos de Benedetto Ferrari –Il pastor region [1641]– y Filiberto Laurenzi –Il trionfo della fatica [1647]–.
Un estudio en clave filológica de los manuscritos efectuado por Alan Curtis en 1989 demostró la participación de varias manos en los manuscritos que conservamos de La coronación de Popea. En concreto, dedujo que diversas secciones correspondientes al personaje de Otón habrían sido reescritas para una voz más aguda de la original, ante la evidencia de que algunas de sus partes vocales no corresponden con las tonalidades de los ritornelos instrumentales que las enmarcan. Según Curtis, el empleo de formas de notación más modernas que las empleadas habitualmente por Monteverdi para el compás ternario en estos pasajes demostraría que su reescritura habría sido realizada por alguien más joven que el ya anciano compositor. Continuando con el debate abierto por Bianconi acerca del dueto final, Curtis propuso la autoría de esta pieza a Francesco Sacrati, habida cuenta la semejanza estilística de este número con otro incluido en su ópera La finta pazza [1641]. El hecho de que los ritornelos instrumentales de las copias napolitana y veneciana difieran totalmente (salvo la línea de bajo continuo) han permitido suponer que estas realizaciones tampoco son originales de Monteverdi.
El descubrimiento en 1993 de un manuscrito hasta entonces desconocido del libreto de Busenello en el que –esta vez sí– figuraba Monteverdi como autor de la música, ha puesto fin al debate en torno a la autoría de la obra (y del dueto final), aunque no al hecho de que los manuscritos conservados puedan contener música compuesta o adaptada por otras manos (Jillian Andersen, «Questions of Autorship in Josquin, Monteverdi and Mozart: Documentary Versus Stylistic Evidence», 2012).
La música y la interpretación de La coronación de Popea
La ópera veneciana ha llegado a nuestros días a través de partituras extremadamente parcas en las que las voces están acompañadas únicamente por una línea de bajo continuo sin cifrado, y en las que la polifonía se limita a unos pocos –y breves– «coros» y ritornelos instrumentales intercalados a lo largo de la obra.
La exigua instrumentación de estas óperas responde a las exigencias de un marco empresarial obligado a reducir costes de producción para asegurar la viabilidad económica de unos espectáculos cuyo éxito dependía de la venta de abonos y entradas en un entorno competitivo. De este modo, sabemos que las orquestas de los teatros venecianos apenas contaron con una sección de bajo continuo y tres o cuatro violines –lo cual supondría una decena de músicos o aún menos–, mientras que los «coros» contarían con una persona por voz, y probablemente estarían interpretados por cantantes que interpretarían además a varios personajes de la ópera.
En el caso de La coronación de Popea, los coros –como el que veremos en la Escena de la muerte de Séneca– están escritos a tres voces, mientras que los ritornelos instrumentales lo están a tres partes –sin especificar los instrumentos– en el manuscrito veneciano y a cuatro en el napolitano (incluyendo en ambos casos la parte de bajo continuo).
La extrema sencillez de estas partituras ha planteado enormes dificultades e interrogantes a los primeros intérpretes de estas obras desde su recuperación, ya en el siglo XX: con una tradición operística heredada del Romanticismo basada en el acompañamiento sinfónico, resultaba imposible concebir que los antiguos ‘dramas en música’ del siglo XVII estuvieran acompañados de una simple línea de bajo, de modo que, hasta los años 1970, la mayoría de las producciones modernas contaron con orquestaciones ad hoc, destinadas a suplir este incomprensible vacío.
El creciente desarrollo de la interpretación históricamente informada –esto es, basada en evidencias históricas y apoyada en un uso imaginativo del bajo continuo– a partir de los años 1980 ha hecho posible reconstruir estas obras con plantillas instrumentales reducidas sin merma de su poder expresivo. Pese a este afán purista, no se ha renunciado a ampliar las las plantillas orquestales y las secciones con acompañamiento orquestal en base a dos hipótesis formuladas ya en los albores del historicismo musical:
- La primera hipótesis (contrastada con numerosos testimonios) consiste en que los músicos contratados en Venecia para las partes instrumentales melódicas eran capaces de tocar varios instrumentos, reservando unos u otros para las distintas escenas en función de las características de los personajes –divinos, serios o cómicos– (Robert L. Weaver, «The Orchestra in Early Italian Opera», JAMS, 1964).
- La segunda hipótesis propone que estos músicos improvisaron acompañamientos a partir del bajo continuo, extendiendo así las partes orquestales a secciones donde el acompañamiento consiste únicamente en una línea de bajo. Esta hipótesis, defendida con especial ahínco por intérpretes como Nikolaus Harnoncourt o René Jacobs –y adoptada con mayor o menor discreción por la mayoría de intérpretes actuales– ha sido, no obstante, contestada desde perspectivas estrictamente musicológicas (entrevista a Alan Curtis en Bernard D. Sherman, Inside Early Music: Conversations with Performers, 1997).
Tres formas de acompañamiento para la ópera veneciana
Estas tres grabaciones ilustran tres formas de acompañar la ópera veneciana en nuestros días. La primera (en desuso), consiste en componer un acompañamiento orquestal a partir del bajo continuo (John Pritchard/Raymond Leppard); la segunda (aceptada de forma pragmática por numerosos intérpretes actuales) consiste en enriquecer algunos números musicales con arreglos con carácter «improvisatorio» (Nikolaus Harnoncourt/René Jacobs); la tercera, en acompañar el canto únicamente con el bajo continuo.
Claudio Monteverdi – La coronación de Popea – Acto I – Recitativo «Adagiati Poppea» y aria «Oblivion soave» [1642]. Grabación dirigida por John Pritchard en 1964 con orquestaciones añadidas de Raymond Leppard.
Claudio Monteverdi – La coronación de Popea – Acto I – Recitativo «Adagiati Poppea» y aria «Oblivion soave» [1642]. Grabación dirigida por Nikolaus Harnoncourt en 1974 con partes orquestales «improvisadas» editadas por el director (minuto 4:00 hasta el final).
Claudio Monteverdi – La coronación de Popea – Acto I – Recitativo «Adagiati Poppea» y aria «Oblivion soave» [1642]. Grabación dirigida por John Eliot Gardiner en 1996 sin orquestaciones añadidas.
El estilo vocal en la ópera veneciana
El discurso vocal de la ópera del XVII se expresa en dos estilos fundamentales: el recitativo y el aria. En ambos casos, la parte vocal está sostenida únicamente por una línea de bajo continuo (exceptuando los «añadidos» aportados por los directores de orquesta modernos).
El recitativo representa el ideal del «estilo moderno» monteverdiano: es decir, el sometimiento de la música al texto. De este modo, el recitativo se caracteriza líneas melódicas cuyo ritmo y perfil dependen directamente de la prosodia y la expresión del texto y también por líneas de bajo continuo irregulares y discontinuas, con presencia ocasional de largas notas que se prolongan durante varios compases. Es el estilo habitual en escenas en las que intervienen o dialogan varios personajes.
El aria, en cambio, representa la primacía de la música sobre el texto. La melodía y el bajo continuo se hacen comprensibles por sí mismos, con fraseos y una rítmica más regular y estructuras periódicas con repeticiones a pequeña, mediana y gran escala (motivos recurrentes, frases complementarias entre sí y repetición de estrofas). El aria suele también contar con ritornelos instrumentales situados al inicio o entre estrofa y estrofa. El aria es esencialmente solista, pero su concepto es extrapolable a fragmentos para dos solistas (dueto) o más.
En un registro intermedio entre el recitativo y el aria se sitúa el arioso, un pasaje solista que podría definirse como un recitativo con cualidades cantables más acusadas o como un aria más irregular y breve. Durante la primera mitad del siglo XVII este término se utilizó principalmente como adjetivo («recitativo arioso»), posteriormente se usó como sinónimo de aria breve (Ellen Rosand, «Monteverdi’s mimetic art: L’incoronazione di Poppea», COJ, 1989).
1. Escena de la muerte de Séneca
Esta escena, centrada en la tonalidad de Re menor, consta de 1) un arioso en el que Séneca anuncia a sus familiares su caída en desgracia y su decisión de quitarse la vida, 2) un coro en el que los familiares muestran su pesar por él a la vez que expresan su alivio por no compartir su desgracia y 3) un recitativo final de Séneca en el que se quita la vida.
En arioso «Amici è giunta l’ora» utiliza un plácido compás ternario para plasmar la serenidad de Séneca ante la sentencia de muerte decretada por Nerón, a la vez que la parte vocal dobla casi de forma literal la línea del bajo continuo, produciendo una especie de monodia reforzada que parece subrayar la voluntad del filósofo de permanecer fiel a su destino y a sus enseñanzas, que propugnaban el cumplimiento de la ley como condición necesaria para la vida ética. La palabra «vola» (vuela) es adornada con un claro madrigalismo –un florido melisma–.
SÉNECA
Amici è giunta l'ora di praticare in fatti quella virtù, che tanto celebrai. Breve angoscia è la morte; un sospir peregrino esce dal core, ov'è stato molt'anni, quasi in ospizio, come forestiero, e se ne vola all'Olimpo, della felicità soggiorno vero.
Amigos, ha llegado la hora de poner en práctica la virtud que tanto he celebrado. Breve angustia es la muerte; un suspiro pasajero sale del corazón donde ha estado muchos años como en un hospicio, cual forastero, y vuela hacia el Olimpo, verdadera morada de la felicidad.
Arioso «Amici è giunta l’ora».
El coro de familiares se distribuye de forma simétrica del siguiente modo, donde A, B y C son secciones cantadas y [R] un ritornello instrumental:
A B | [R] C1 [R] C2 | B A
La sección A pone en música las súplicas de los familiares para que no muera («Non morir, Seneca, no»). Este texto está musicalizado con una línea ascendente altamente cromática que es imitada sucesivamente por las tres voces hasta alcanzar un clímax. La naturaleza cromática de la armonía resultante apela directamente al carácter fúnebre y doliente del momento dramático.
FAMILIARES DE SÉNECA
Non morir, Seneca, no.
¡No mueras, Séneca, no!
Coro [A] «Non morir, Seneca, no».
El fragmento de texto siguiente contrasta con el anterior en que el lamento de los familiares se torna de improviso en inquietud y temor egoísta por su propia suerte. La sección B subraya este repentino cambio de carácter con una nueva textura melódica con un motivo radicalmente distinto que cuenta con figuras más rápidas y precipitadas y dirección melódica descendente, como un repentino giro a posiciones más prosaicas y terrenales.
FAMILIARES DE SÉNECA
Io per me morir non vo'.
Yo no querría morir.
Coro [B] «Io per me morir non vo’.».
El alegre ritornello y sección coral (sección C) que ocupan la parte central del coro parecen el reverso de la actitud filosófica de Séneca ante la muerte en forma de celebración de la vida y relativización de los males que ésta nos depara. Ritornello y coro utilizan un compás ternario con hemiolias conformando una estructura métrica 3 + 3 | 2 + 2 + 2 –omnipresente en la música del siglo XVII–. Esta energía rítmica, así como la desenfadada estructura estrófica de esta sección subrayan la terrenalidad de las ideas expresadas en el texto.
FAMILIARES DE SÉNECA
Questa vita è dolce troppo, questo ciel troppo è sereno, ogni amar, ogni veleno finalmente è lieve intoppo. Se mi corco al sonno lieve, mi risveglio in sul mattino, ma un avel di marmo fino, mai no dà quel che riceve.
Esta vida es demasiado dulce, este cielo es demasiado sereno, toda amargura, todo veneno, finalmente es un leve obstáculo. Si me entrego al leve sueño, me despierto por la mañana, pero una tumba de pulido mármol jamás devuelve lo que recibe.
Ritornello y Coro [C] «Questa vita è dolce troppo».
El coro concluye con la repetición, en orden inverso, de las secciones A y B. La colocación del fragmento fúnebre (A) al principio y al final del coro podría cumplir una función psicológica: mientras el dolor de los familiares queda dispuesta en continuidad con las palabras de Séneca (situándose así en el plano de la expresión pública), el alivio de los familiares por no seguir la misma suerte que el filósofo se sitúa en un plano distinto, en una especie de paréntesis dramático que revelaría su sentir más íntimo.
FAMILIARES DE SÉNECA
Io per me morir non vo'. Non morir, Seneca, no.
Yo no querría morir. ¡No mueras, Séneca, no!
Coro [B] «Io per me morir non vo’.».
Coro [A] «Non morir, Seneca, no».
El recitativo final («Itene tutti») incluye algunos madrigalismos, como la línea descendente en ritmo vivo que acompaña «che se la vita corre como il rivo fluente» comparando la vida con el fluir de un río, o la cuarta disminuida descendente con la que se entona el texto «del morir».
SÉNECA
Itene tutti a prepararmi il bagno, che se la vita corre come il rivo fluente, in un tepido rivo questo sangue innocente io vo' che vada a imporporarmi del morir la strada.
Id todos a prepararme el baño, que si la vida corre como el río que fluye, en un cálido río quiero que vaya esta sangre inocente a cubrir de púrpura el camino de mi muerte.
Recitativo «Itene tutti.».
Claudio Monteverdi – La coronación de Popea – Acto II – Escena «Amici, è giunta l’ora» [1642].
Arioso «Amici, amici, è giunta l’ora» (00:00).
Coro «Non morir Seneca» (01:08).
Recitativo «Itene tutti a prepararmi il bagno» (04:00).
Claudio Monteverdi – La coronación de Popea – Acto II – Escena «Amici, è giunta l’ora» [1642]. A partir de 1:24:08 (solo se puede ver desde la plataforma YouTube por restricciones de edad).
2. Aria de Arnalta «Adagiati Poppea»
Esta breve aria (apenas dos minutos y medio) es uno de los momentos más líricos y recogidos de toda la ópera. Está asignado al personaje de Arnalta, la fiel y maternal aya de Popea –rol que es indistintamente interpretado por una contralto o un tenor travestito–, quien entona esta aria a modo de canción de cuna.
Tras un recitativo en Do menor tiene lugar el aria en Re menor. Se trata de una pieza en tres estrofas aderezadas con ligeras variaciones. El metro ternario, la circularidad de los giros melódicos del bajo continuo, el carácter repetitivo de alguno de los gestos melódicos de la melodía y la extensión de las sílabas finales de cada verso contribuyen a dotar a esta canción el carácter sedante que exige el momento dramático.
ARNALTA
[Recitativo] Adagiati, Poppea, acquietati, anima mia: sarai ben custodita. [Aria] Oblivion soave i dolci sentimenti in te, figlia, addormenti. Posatevi occhi ladri, aperti deh che fate, se chiusi ancor rubate? Poppea, rimanti in pace; luci care e gradite, dormite omai dormite.
[Recitativo] Cálmate, Popea, serénate, alma mía, que estarás bien custodiada. [Aria] Que el suave olvido de los dulces sentimientos te adormezcan, hija mía. Cerraos, ojos ladrones, ¿qué hacéis aún abiertos si también robáis cerrados? Popea, descansa en paz. Queridos y dulces luceros, ¡dormid ahora, dormid!
Claudio Monteverdi – La coronación de Popea – Acto II – Recitativo «Adagiati Poppea» y aria «Oblivion soave» [1642].
Recitativo «Adagiati Poppea» (00:00)
Aria «Oblivion soave» (00:26).
Claudio Monteverdi – La coronación de Popea – Acto II – Recitativo «Adagiati Poppea» y aria «Oblivion soave» [1642]. A partir de 12:45 (solo se puede ver desde la plataforma YouTube por restricciones de edad).
3. Dueto final «Pur ti miro»
Tras la proclamación de Popea como nueva emperatriz consorte de Nerón, los amantes cierran la ópera con un dueto de punzante lirismo. La pieza es singularmente efectiva por el modo en que transfigura la violencia de la acción a través de la belleza, un efecto que quizá solo volveremos a encontrar en el cine contemporáneo (como cuando, al inicio de Casino (1995) de Martin Scorsese, se conjuga la explosión del coche del capo mafioso con el coro final de La pasión según San Mateo de Bach).
El dueto –en Sol mayor– tiene estructura tripartita (A B B A). La sección A está compuesta sobre un bajo de chacona (Sol, Fa#, Mi, Re) sobre el cual los amantes despliegan sus frases en forma de diálogo. Las frases «più non peno»/«più non moro» son realzadas por la presencia de una disonancia de segunda menor (Si/Do) en forma de retardo que alude al «dolor». La sección B, de perfil más movido, se repite dos veces antes de la recapitulación.
POPEA Y NERÓN
Pur ti miro, pur ti godo, pur ti stringo, pur t'annodo, più non peno, più non moro, o mia vita, o mi tesoro. Io son tua... Tuo son io... Speme mia, dillo, dì, tu sei pur, l'idol mio, sì, mio ben, sì, mio cor, mia vita, sì. Io son tua... Tuo son io... ... Pur ti miro, pur ti godo, pur ti stringo, pur t'annodo, più non peno, più non moro, o mia vita, o mi tesoro.
Por ti miro, por ti gozo, te abrazo, te estrecho, ya no peno, ya no muero, ¡oh, mi vida! ¡oh, mi tesoro! Yo soy tuya... Tuyo soy yo… Esperanza mía, dilo, tú eres mi ídolo, sí, bien mío, sí, corazón, vida mía, sí. Yo soy tuya... Tuyo soy yo… ... Por ti miro, por ti gozo, te abrazo, te estrecho, ya no peno, ya no muero, ¡oh, mi vida! ¡oh, mi tesoro!
Claudio Monteverdi – La coronación de Popea – Acto III – Dueto «Pur ti miro, pur ti godo» [1642].
Claudio Monteverdi – La coronación de Popea – Acto III – Dueto «Pur ti miro, pur ti godo» [1642].