Inspirados en la plataforma No_Sin_Mujeres del contexto académico, creamos esta página para promover la campaña #NoSinFotografas, con la que queremos aumentar el número de mujeres en espacios de debate y conocimiento, que tan a menudo son reflejo de las estructuras de poder.
Las personas de esta lista, como primer paso, nos comprometemos públicamente a no participar como ponente en ningún evento fotográfico (debates, mesas redondas, jurados de concursos y cualquier otro evento relacionado con la fotografía en el que participemos como invitados u organizadores) de más de dos ponentes donde no haya al menos una mujer en calidad de experta. Asimismo, instamos a que, como mínimo, el 40% sean mujeres, tal y como recomienda la LEY ORGÁNICA 3/2007, de 22 de marzo, para la igualdad efectiva de mujeres y hombres.
Somos conscientes de lo simbólico de esta iniciativa, de que cada caso tendrá sus condicionantes particulares y de que existen otras problemáticas en el sector, relativas a los ejes de clase, género y raza.
¿Y que ha pasado en este tiempo para que Gustavo Alemán se reafirme como fotógrafo? Pues ni más ni menos que han coincidido en espacio y tiempo su primera exposición individual y la publicación de su primer libro, cuyo título (No) soy de aquí lleva un mensaje para caminantes, habitantes y navegantes, en el que el autor niega y afirma al mismo tiempo ser de un lugar: Murcia.
¿’¡Murcia qué hermosa eres!’?
Esa es la frase que a mucha gente le viene a la mente cuando oye hablar de Murcia, supongo que gracias a esos infaustos especiales televisivos que se hacían hace unos años. Lo cierto es que es un buen resumen de la realidad murciana (en cuanto al orgullo regional que parece indicar). Murcia es, realmente, muy hermosa. Después de meses fijándome en sus aspectos mas ruinosos y contradictorios, confieso que cada vez que redescubro la belleza de Murcia es un pequeño shock para mí. Creo que dicha belleza es mas producto de su variedad de parajes naturales y de los restos del pasado que aún no han sido devorados por el presente pero definitivamente tiene mucho de hermosa.
¿Qué porcentaje de perplejidad, asombro o indignación aparece reflejado en este proyecto?
Creo que es una combinación bastante igualada de esos factores. Este trabajo pretende poner en imágenes algunas nociones imprecisas y sensaciones que tenía y tengo respecto al lugar a donde vivo. Como siempre pasa, ningún proyecto que se origina en el marco de las ideas queda intacto tras su contacto con el mundo real (afortunadamente). He descubierto que el surrealismo chusco que buscaba está tremendamente presente a poco que sepas buscarlo. Y si, nuestro descuido, nuestro quiero y no puedo y nuestro intentar ser otra cosa son cosas para mi muy marcadas aquí, y perplejidad, asombro e indignación me parecen respuestas totalmente válidas ante estos fenómenos.
Hablando con otros fotógrafos y fotógrafas que trabajan el territorio, siempre comentan que hacer un proyecto personal sobre el lugar donde naciste es difícil y complicado, ya que la mayoría de las veces el apego sentimental al lugar o los prejuicios que uno va acumulando van apareciendo durante el proceso. “(No) soy de aquí” parece un ajuste de cuentas, ¿o sólo me lo parece a mí?
Es curioso que el trabajo está generando opiniones muy diversas y donde algunas personas han visto una cierta ternura otros ven algo parecido a ese ajuste de cuentas que mencionas. Yo creo que participa de ambas visiones. Lo de trabajar sobre un territorio al que tienes alguna clase de apego y navegar entre ese mar de prejuicios y referentes personales confieso que no ha supuesto demasiado problema para mí. Yo tengo cristalino que mi trabajo habla de una visión completamente parcial, incompleta e interesada de Murcia. Yo creo que la realidad no es algo que quepa en una fotografía o en un conjunto de ellas. Pero la propia opinión sobre una parcela de esa realidad si que creo que puede alcanzarse. Pienso que presentar una visión específica de un modo coherente y convincente es la forma mas ecuánime que tenemos de acercarnos a todos estos asuntos tan complejos y que se resisten a ser simplificados y categorizados tan limpiamente.
Hace poco presentaste el libro en Murcia, ¿Cómo ha sido recibido?
Pues quitado la pequeña parcela de “mundillo” fotográfico de la ciudad, pues ha pasado bastante desapercibido. Afortunadamente tengo muchos amigos en dicho mundo y las opiniones han sido muy buenas, probablemente producto del afecto que me tienen, jeje.
Si que me ha parecido interesante el comprobar como a todos les parecía, aunque sea una visión bastante particular, una Murcia reconocible. La mejor reacción fue la de una persona que me dijo que el libro le tenía totalmente indignado, no porque le pareciera mal ni nada de eso sino por la realidad que mostraba. Al final creo que es eso lo crucial: con cada trabajo lo que estamos haciendo es presentar algo que es importante para nosotros, con la esperanza de que sea importante para alguien mas. Generar una respuesta y provocar alguna clase de conexión son mis aspiraciones.
¿Tienes previsto exponer las fotografías en algún lugar de Murcia? ¿Crees que serán recibidas de la misma manera que el libro?
Pues merced al muchísimo tiempo que he tardado en contestar esta entrevista (mil disculpas, Paco) lo cierto es que si que se ha expuesto en Murcia, en un nuevo espacio fotográfico llamado La Cámara Roja. Ha tenido una recepción casi inexistente, la verdad, pero personalmente me alegro de que haya podido verse durante dos meses en la ciudad. El libro si que ha funcionado muy bien y aparte de salir en reseñas de blogs extranjeros y de formar parte de la exposición del Reina Sofía y de otras muestras pues ya está cerca de agotarse así que en ese sentido estoy muy satisfecho del resultado del trabajo.
¿podrías decirme el nombre de uno de los muchos pájaros que hallas sido capaz de identificar en tus desplazamientos por tu Murcia para este proyecto?
Reconozco que soy un desastre para esas cosas. Soy de esa gente que tiene un aprecio por la naturaleza que muchas veces se queda en el plano estrictamente teórico aunque al realizar el trabajo si que he descubierto, aun mas que antes, que parte de los verdaderos placeres que ofrece esta tierra son los naturales. Te diré solo un pájaro, pues no soy precisamente un experto: la pajarita de las nieves, un pájaro muy simpático que ni siquiera sé si se llama exactamente así pero que en mi familia siempre ha recibido ese nombre.
Durante el proceso de realización del proyecto supongo que habrás recorrido muchos kilómetros, ¿dónde has puesto la frontera?
Pues la frontera era la propia de la región. Recorrí desde los campos de Moratalla hasta el Mar Menor: Consideré importante el moverme bastante por la misma por varios motivos. Uno de ellos era mostrar la variedad de parajes de la misma, parajes en los que encontraba los signos de los problemas e idiosincrasias que estaba buscando. Aunque yo vivo pegado a la huerta, es un error considerar que Murcia es solo huerta. Hay desiertos, montañas, costas estupendas y en mayor o menor medida, en todos ellos he intentado encontrar esos pequeños surrealismos, esas búsquedas de un propósito que nos elude.
El esperpento urbanístico junto con las ruinas modernas provocadas por la explosión de la burbuja inmobiliaria han sido foco de atención por bastantes artistas a lo largo del planeta, especialmente está siendo un tema recurrente por parte fotógrafos y fotógrafas. ¿Corremos el riesgo de convertir con nuestras fotografías estos espacios en un espectáculo meramente estético? ¿O crees que ayudan a reflexionar sobre esta agresión al paisaje?
Es una muy buena pregunta. Creo que en el terreno de la fotografía contemporánea si que se corre el peligro de que esa estetización de las ruinas (o ruin porn que dicen los anglosajones) nos haga contemplar esos paisajes como solo experiencias visuales. Creo que es importante que no perdamos de vista los procesos e inercias que llevan a la proliferación de esas estructuras. Personalmente, en mi trabajo he intentado, y no sé hasta que punto conseguido, combinar ruinas del pasado y del presente, y apuntar siquiera oblicuamente a que cosas producen este tipo de ruinas. Pero es un riesgo preocupante y deberíamos reflexionar sobre ello, desde luego.
¿Hasta que punto te planteas en tu trabajo la necesidad de romper con esta etiqueta de “solo para iniciados” que tienen muchos trabajos en la actualidad?
Estamos en un momento de gran ebullición de la fotografía patria, con exposiciones y libros que están teniendo eco fuera de nuestras fronteras. Sin embargo, poco de eso se traslada al espectador medio y personalmente tengo la sensación de que nuestra pequeña cuadrilla a veces trabaja para sus propios correligionarios mas que para hablar del estado del mundo o de nuestra época.
Fotografía y texto de Gustavo Alemán / Pictures and texts by Gustavo Alemán
60 páginas / 60 pages
21,5 x 16 cm / 8.46 x 6.3 in
Edición de 750 ejemplares, 250 a la venta / Edition of 750, 250 on sale.
Diseñado por Juanjo Justicia/ underbau / Designed by Juanjo Justicia / underbau
Impreso en A.G Palermo / Printed by A. G Palermo
Offset
Me han convidado junto a Pedro Arroyo, autor del estupendo e imprescindible blog sobre fotografía El otro blog a formar parte del jurado que seleccionará el mejor trabajo presentado a la octava edición de Slideluck Barcelona. El premio consistirá en dar la oportunidad de exponer el mejor trabajo al autor, autora o autores en el Centre Cívic Pati Llimona durante el 2014.
Agradezco a los miembros de Barcelona Photobloggers la confianza depositada en mi para colaborar con este interesante proyecto.
Hay muchas maneras de presentar un proyecto fotográfico. Queremos ver buenos trabajos, pero no tienes que limitarte a una secuencia de imágenes; no tengas miedo a experimentar con la música, narrativa, o incluso, hablar durante la proyección. Se trata de ver buena fotografía pero para ello es necesario arriesgar, enseñar algo de lo que no se está seguro, aquellas cosas que nunca se publicaron, etc… Muéstranos en lo que estás trabajando, aunque no esté acabado; o si lo prefieres, una edición de tu mejor trabajo.
Las presentaciones no pueden durar más de 5 minutos, aunque por lo general son más cortas. Nuestra recomendación es que una proyección incluya entre 15 y 40 imágenes. Lo importante es que la proyección esté compuesta básicamente por fotografías. En principio no consideraremos propuestas que sean sólo de vídeo, aunque el uso de algunas secuencias como parte de un trabajo multimedia puede ser aceptable.
Como en años anteriores, las propuestas seleccionadas serán proyectadas en el Slideluck (este año el día 7 de marzo, a las 20:00 en el Pati Llimona), pero además las volvemos a proyectar en otros eventos fotográfico en la ciudad. El año pasado re-proyectamos los trabajos seleccionados en el Espai30 de la Nau Ivanow, y para este año tenemos nuevas ideas para promocionar Slideluck y los fotógrafos y artistas participantes.
En esta edición contaremos con la colaboración de Pedro Arroyo, autor del blog El Otro Blog y profesor de fotografía en la escuela GrisArt, y Paco Navamuel, autor del blog A Sangre y miembro del equipo coordinador del Photobook Club Barcelona. Ellos nos ayudarán a seleccionar uno de los trabajos que proyectemos para darle al autor (o autores) la oportunidad de exponerlo en el Pati Llimona durante el 2014.
Datos importantes:
Fecha límite de envío de propuestas: 25 de febrero de 2014
Hay dos maneras de preparar un proyecto: puedes enviarnos las imágenes (y nosotros montaremos la proyección), o, si prefieres, puedes enviarnos un vídeo con la proyección ya editada y montada por ti.
Si quieres puedes enviarnos las fotografías y nosotros montaremos la proyección:
Para esto necesitamos que nos prepares tus imágenes en formato JPEG, con un tamaño mínimo de 1024 × 768 pixels. Pon un nombre a los ficheros de cada foto de manera que podamos saber la secuencia (algo así como Nombre_del_autor_01.jpg, Nombre_del_autor_02.jpg,…). También necesitaremos un fichero MP3 con la banda sonora/música que quieres usar durante la proyección (si no se te ocurre qué música poner, dínoslo, ya encontraremos algo. No te olvides de incluir una primera imagen con el título del proyecto (Nombre_del_autor_00.jpg), y un par de imágenes al final con tus datos de contacto y los créditos de la música.
Una vez tengas las imágenes preparadas, nos las tendrás que enviar a través de ViewBook:
Entra en Viewbook (www.viewbook.com) y abre una cuenta gratis de prueba (“Try now, 30 days for free”)
Crea un nuevo álbum (clickando en el icono + en la parte superior derecha y seleccionando “album”). No importa el nombre de álbum que utilices
Pon tus imágenes en el álbum (icono “upload” en la parte superior), en la secuencia que quieres usar para la presentación. Si lo que nos quieres enviar es un vídeo, añade una imagen cualquiera (no podemos subir vídeos a través de Viewbook)
Cuando tengas tus imágenes listas, clicka en el icono “Share”. Te aparecerán varias opciones para compartir tu álbum, y una de ellas es Slideluck. Cuando clickes en Slideluck te saldrá la lista de ciudades que tienen abierta una convocatoria. Escoge Barcelona!!
Aparecerá un cuestionario que tendrás que rellenar. Lo más importante es que incluyas tus datos de contacto (correo electrónico y teléfono) correctos. También debes incluir el fichero MP3 con la música o banda sonora que quieres usar en la proyección. Hay otros campos del formulario que son obligatorios (dirección, ciudad de origen, …), pero si no sabes qué poner no te preocupes, llénalos con algo de información y, si falta algún dato, ya nos pondremos en contacto contigo.
Una vez llenado el formulario, clicka “submit” (al final del formulario) para enviarnos los datos. Como tiene que subir el fichero MP3, a veces tarda un poco en pasar de esta pantalla…
Al final aparecerá un mensaje conforme se ha enviado la propuesta
Si prefieres preparar tú el vídeo de la proyección:
Prepara tu vídeo en formato Quicktime .MOV, el tamaño debe ser exactamente 1920 x 1080, y usar el codec H264. El vídeo no debe durar más de 5 minutos, ni ocupar más de 500 MB.
En este caso, tendrás que usar Submittable para enviar tu propuesta:
Este fue el trabajo presentado por Pedro Arroyo en la anterior sesión de Slideluck Barcelona.
Parecidos razonables trata de la originalidad en la creación artística, de la influencia, de la copia, de la apropiación, del robo o de la autoría compartida entre artistas de una o diferentes disciplinas. Todos estamos influenciados por lo visto anteriormente y compartimos una cultura y unos medios que nos llevan a un espacio de creación común.
«Permítanme aquí llamar la atención sobre uno de los errores más universalmente populares que tiene que ver con la fotografía – sobre la clasificación supuestamente excelente del trabajo como profesional, y la utilización del término de amateurs (aficionados) para transmitir la idea de trabajos inmaduros y para excusar fotografías atrozmente pobres. Como una cuestión de hecho, casi todo el mejor trabajo que se está haciendo, y que siempre se ha hecho, ha sido por aquellos que siguen la fotografía por el amor a ella, y no sólo por razones meramente financieras. Como su nombre lo indica, un amateur es alguien que trabaja por amor, y visto desde esta perspectiva la inexactitud de la clasificación popular es evidente.»
El contexto en el que Stieglitz hace esta afirmación es en el de la defensa de la fotografía como manifestación artística frente a los que criticaban que este «arte pictorialista» estaba representado por una legión de dañinos fotógrafos aficionados. El 26 de noviembre de 1899, Alfred Stieglitz escribe en el «Sricbner´s Magazine» el artículo «Pictorial Phothography» donde delimita en tres las categorías de fotógrafos: el ignorante, el técnico y el artista. Que cada uno se ubique donde pueda.
El texto de Stieglitz circula por las redes sociales acompañado de diversos comentarios, entre los que predominan los que opinan que todos somos o hemos sido en algún momento de nuestra vida aficionados, los que piensan que fuera de nuestra especialidad lo somos y destaco los que comentan que la diferencia entre un estado u otro simplemente está en el hecho de estar dado de alta en el IAE como fotógrafo (sic).
El caso es que estamos rodeados de aficionados a la fotografía y me temo que desde la aparición de la tecnología digital estas distancias no son tan grandes como hace algunos años. Me refiero a resultados, a la imagen conseguida e incluso a los temas que se plantean.
El trabajo del fotógrafo aficionado José Luis Ríos comparte dos circunstancias que me tocan de lleno. Por un lado la fotografía de paisaje y por otro la vinculación de esa experiencia estética fotográfica con el acto de caminar.
Empecé a conocer su trabajo en el grupo de Facebook Caminar como práctica anarquista, ética, estética y de pensamiento ya que iba compartiendo las fotografías que realizaba en sus paseos con el resto de los participantes del grupo. Creo que es de los que más fotografías ha compartido y hubo un momento que empezó a llamarme la atención su mirada.
Pienso que algunas de sus fotografías tienen la suficiente calidad como para que se le dediquen un momento de atención. Estas imágenes guardan la esencia del texto de Stieglitz. Yo añadiría que son sinceras, limpias, sin más pretensión que mostrar un espacio transitado, recorrido, aceptado, habitado, común, sencillo y querido. Lo que más destaco de su trabajo es el respeto por el lugar y por la fotografía. No pretende hacer espectáculo de lo habitual sino que nos muestra imágenes de pequeños momentos poéticos cargados de silencio, del saber y conocer los lugares por los que camina. Son muchos los fotógrafos que empezaron de esta manera y su legado ha sido recuperado por otros fotógrafos que han sabido apreciar esa mirada del amateur.
Paisajes periféricos, espacios rururbanos, contrastes arquitectónicos que difícilmente dialogan con el paisaje rural por el que pasea José Luis Ríos. Para conocer un poco más del origen de este trabajo le he pedido que responda algunas preguntas.
¿Qué vino primero, las caminatas o la fotografía?
Caminar fue lo primero, junto con mi hijo. Al poco tiempo sus horarios cambiaron y seguí solo. Fotografiar vino después, hace unos cinco años de esto.
¿Qué te lleva a fotografiar cuando caminas?
Suelo andar casi todos los días unos cinco kilómetros, una hora más o menos, y al principio era una motivación extra para los días en los que no tenía muchas ganas de andar. Más tarde vi que las fotos podían significar muchas más cosas, además de ser documentos.
¿Por qué fotografías?
Porque es la manera en la que soy consciente del mundo que me rodea, a la vez que puedo dar una opinión sobre él. En cierta manera también es una reflexión, para uso personal propio, sobre ese mundo.
Tienes un trabajo muy metódico y coherente, ¿En qué momento te das cuenta de que la fotografía es algo más que disparar?
Cuando aprendo a leer fotos de los demás, tanto en blogs como en libros de fotos clásicos y normales. Es entonces cuando veo que las buenas fotos pueden tener una carga emocional e ideológica, y que esa carga proviene de su potencia visual, y que pueden ser un medio de expresión y creación. También cuando veo que los grandes fotógrafos, los superdotados, realmente hablan, en sus fotos, de lo que no se ve. Y que no siempre es fácil de concretar.
¿Por qué predomina en tus fotografías el paisaje periférico?
Cada uno buscamos las circunstancias en las que parecen que las fotos salen de manera más fácil, que miramos mejor. De mi casa a esos paisajes periféricos hay escasos minutos, los mismos que al centro. A veces voy por el centro, claro, y también hago fotos de eso. Me gusta caminar, y aquí es normal hacerlo por caminos en los que se mezcla todo: lo rural, lo industrial, lo abandonado, los huertos, las casas de campo, la maquinaria, y también la belleza, claro. Las fotografías ordenan todo eso y dan una opinión visual. Pues bien, eso me gusta, mirar estéticamente lo periférico como un geógrafo, o como un urbanista o como si lo viera por primera vez.
¿Sales a fotografiar con una idea concreta en la cabeza o te dejas llevar por lo que el camino te muestra?
Normalmente con alguna idea que suele ser una limitación: solo fotografiaré a cinco metros de distancia, o a dos, o al suelo, o al cielo, solo miraré sombras, o máquinas, o solares, o ventanas, o animales, o momentos decisivos… Otras veces son ideas más generales que puedo alargarlas un mes, por ejemplo el invierno, o el silencio, o lo anodino, o imitar clichés visuales. Puedo considerar las fotos de un día bocetos para otros, o limitarme a hacer dos fotos cada día y solo dos. O solo mirar. En fin, hago fotos casi cada día, el entorno no es inmenso pero la realidad parece tener muchos envoltorios y niveles de profundidad.
Como aficionado a la fotografía, ¿Cuáles son tus referentes?
Al principio los que han desarrollado sus obras en entornos relativamente pequeños, como Atget o Sudek. Más tarde clásicos como Walker Evans, Robert Frank, Paco Gómez, o Gervasio Sánchez, y ahora mismo miro con interés los que voy conociendo, normalmente gente joven. Hay muchos más que los que conozco como aficionado.
¿Has seguido la trayectoria de algún fotógrafo o fotógrafa?
Compartes en tu blog las fotos que vas haciendo e incluso realizaste una publicación on-line con una selección de tu trabajo, ¿tienes previsto exponer en algún espacio físico tus fotografías?
La verdad es que no sabría dónde hacerlo. No conozco el circuito y las pequeñas publicaciones que hago no pasan de ocho o diez ejemplares, que reparto entre mi familia y algún amigo que le interesa.
¿Binéfar es un proyecto fotográfico?
Creo que sí, y es el proyecto al que más me dedico, por decirlo de alguna manera. No es un diario ni un inventario, y tampoco es siempre coherente. Como casi todos, hago fotos de otros lugares pero las que me interesan son, sobre todo, las de Binéfar. Tiene unos diez mil habitantes, es el centro de servicios de su comarca, tiene agricultura, ganadería e industria. Es un pueblo corriente parecido a un barrio de una gran ciudad. Con la fotografía intentas explorar y saber si, como parece, también es el mundo a pequeña escala.
¿Tienes algún vínculo con otras disciplinas artísticas?
Soy profesor de música, de piano en concreto, y, de vez en cuando, toco en público, como la semana pasada con la Big Band de Lleida. La fotografía y la música tienen en común que hablan de lo invisible, son abstractas, así que muchas reflexiones sobre música son aplicables a la fotografía. La coordinación física que exige tocar cualquier instrumento es mayor que la necesaria para hacer fotos, eso también es verdad.
Siempre es motivo de alegría encontrarme con Jordi Calafell en cualquier evento fotográfico organizado en Barcelona y siempre le acabo preguntando lo mismo: ¿cuando vamos a ver tu trabajo expuesto?
Esta vez la alegría llegó por medio de un mail en el que me informaba que exponía su trabajo, pero no en Barcelona. Si quería ver expuesta su sensacional obra realizada durante los últimos seis años en Los Pirineos debía desplazarme a Madrid, algo que realizaré en las próximas semanas, ya que visto como está el patio cultural en Barcelona no quiero esperar más tiempo para disfrutar de este trabajo.
La polifacética librería Tipos Infames de Madrid presenta la exposición Baridà. Caminando en estado de alertadel 8 de noviembre al 3 de diciembre de 2013. La sala de exposiciones de Tipos Infames exhibe una selección de Baridà integrada por 11 obras. Todas las fotografías expuestas son copias tiradas por el mismo autor sobre papel ILFORD-Hahnemühlle.
En el mail me incluía la invitación electrónica a la inauguración y una extensa nota de prensa donde Calafell explica algunos de los trabajos expuesto y un texto donde reflexiona sobre el proyecto expuesto en la sala.
Buscando algún enlace por internet sobre la exposición, me sorprende y me entristece la poca información que hay, donde solo se informa de la misma con un escueto texto y un par de imágenes, rebotadas por las pocas webs que se hacen eco de la misma. Una pena ya que a parte de ver y descubrir el trabajo fotográfico de Calafell me parece interesante que también se descubra su faceta literaria, algo que ya nos tiene acostumbrado por los textos que acompañan alunas de las publicaciones realizadas por el Arxiu Fotográfic de Barcelona, lugar en el que trabaja desde 1988, comisariando exposiciones como 1909: fotografia, ciutat i conflicte (AFB, 2009) y Jacques Léonard. Barcelona gitana (AFB, 2011).
Me he permitido hacer uso de los textos que acompañan la nota de prensa para mayor difusión y conocimiento del trabajo de Jordi Calafell y poder disfrutar de esta exposición.
NOTAS SOBRE BARIDÀ
Jordi Calafell
Baridà es un trabajo fotográfico que se integra en un ciclo más amplio, Caminant en estat d’alerta (Caminando en estado de alerta), que incluye otros proyectos fotográficos en los que la representación del paisaje sirve a la reflexión sobre la tensión existente entre nostalgia y tiempo histórico. El motivo central de Baridà es aquello que el paso del tiempo ha convertido en invisible. Las series que lo integran, resultado de la práctica fotográfica en caminadas y paseos, parten de un recuerdo personal y se expanden hacia el pasado con la voluntad de evocar todo aquello que los ciclos naturales y una inercia cultural han desplazado hasta los limbos de la invisibilidad. La aceptación de esta invisibilidad constituye, como diría Walter Benjamin, una forma de documento de barbarie, una visión ahistórica y conformista del mundo que tiene por finalidad un consumo colectivo que nos redime de una mirada crítica en el presente sobre el pasado y el territorio. Como dice M. Augé “[…] (es necesario) volver a aprender a sentir el tiempo para volver a tener conciencia de la historia. En un momento en el que todo conspira para hacernos creer que la historia ha terminado y que el mundo es un espectáculo en el que se escenifica dicho fin, debemos volver a disponer de tiempo para creer en la historia” [1].
El Baridà es una subcomarca del Pirineo catalán, al Sur de Andorra, que ocupa los territorios que, entre la Cerdanya y el Urgellet, forman la garganta del río Segre antes de llegar a la Seu d’Urgell. Su eje Norte-Sur está marcado por los valles de la Llosa y Bastanist-Estana, una de las más antiguas vías de comunicación que cruzan el Pirineo.
La morfología abrupta y unas comunicaciones muy difíciles hasta los años 60 han impedido la especulación inmobiliaria y la urbanización desbocada. En otro orden de cosas, la constitución del parque natural Cadí-Moixeró, en 1983, ha eliminado toda posibilidad de cualquier cambio traumático del paisaje. En cuanto a la actividad ganadera, nunca ha sido posible la articulación de una industria lechera que habría potenciado una producción variada y de calidad y las bases de una alternativa económica en la zona.
Al final, el progresivo retroceso de las actividades agrarias y ganaderas no ha sido acompañado de la expansión de otro tipo de actividad económica –al menos en un grado similar de importancia – y en algunos sitios el resultado es una ruina de paisaje donde todo aquello que nos evoca una economía de montaña son vestigios que lentamente la vegetación va engullendo en un proceso simultáneo de disgregación mineral.
Las fotografías de este proyecto son el resultado de una dialéctica entre la deambulación y el territorio, documentan los paseos del autor y, en última instancia, construyen una visión inacabada del paisaje. Pero las fotografías también son documentos que visualizan ideas: el itinerario como praxis de exploración y metáfora del tránsito –una transfiguración-, los interrogantes ante aquello que parece evidente o la tensión existente entre una noción del paisaje aislada en el tiempo puro y la pulsión de una visión histórica. Finalmente las fotografías constituyen el signo indicial de una experiencia.
La poética de la representación del espacio es íntima, pero se construye en conexión directa con el presente. El fotógrafo no está al margen de la historia. Como el historiador ante los documentos, el fotógrafo selecciona y ordena las fotografías que ha realizado con el objetivo de interpretar y narrar el territorio y el tiempo a los demás. Pero hay que insistir, el fotógrafo es parte del presente. Como dice E.H. Carr “cuando tratamos de contestar a la pregunta ¿Qué es la Historia?, nuestra respuesta, consciente o inconscientemente, refleja nuestra posición en el tiempo, y forma parte de nuestra respuesta a la pregunta, más amplia, de qué idea debemos formarnos de la sociedad en que vivimos”[2].
El carácter indicial de la fotografía analógica es consubstancial al proyecto, ya que las mismas fotografías que documentan las caminadas y las huellas sobre el territorio siempre son un soporte físico, sea una película o un papel, con la huella de la luz reflejada por los objetos ante la óptica de la cámara. Estas huellas se integran en una cadena de indicios de orígenes remotos cada uno de los cuales precede al siguiente. Sobre esta estratigrafía imaginada el autor pasea por un paisaje heredado siguiendo los vestigios de paisajes anteriores que ya no existen, haciendo(-se) fotografías que registran un presente que al ser documentado pasa automáticamente a ser pretérito y que, finalmente, constituyen el indicio y la única prueba de su práctica. La fotografía final hay que interpretarla, pues, como la representación de un estado de cuestión o como una imagen que pretende atrapar todo el pasado. Por lo tanto el proceso fotográfico añade una carga significativa suplementaria al proyecto y cada fotografía se convierte en una imagen-metáfora de todos los instantes pretéritos.
El origen de Baridà es un recuerdo de niñez que desencadena una serie fotográfica realizada en un prado en el corazón del valle de Bastanist. Pero en el recuerdo siempre hay un aspecto luctuoso: estoy cerca de mis muertos, y por ello pienso en los que nunca he conocido. Es entonces, y desde donde me encuentro, que el valle se abre como un escenario cubierto de cicatrices, restos de actividades muertas y olvidadas bajo la apariencia de la inmutabilidad en el vacío de los que ya no están. Los autoretratos intensifican la experiencia y, en última instancia, son el único indicio del deambular con la cámara. Pero además, confieren a la práctica fotográfica un carácter absoluto, pues permiten al autor estar a uno y otro lado de un artilugio mecánico que separa el mundo en dos realidades que nunca podrán coincidir. El recuerdo nos precipita de arriba a abajo, en caída libre del cerebro al vientre, pero en algún momento tiene que conectar con la historia, del mismo modo que un lugar siempre está integrado en una geografía.
Y al final, como dice Augé “todo paisaje existe únicamente para la mirada que lo descubre […] “(pero) para que haya paisaje no sólo hace falta que haya mirada, sino que haya percepción consciente, juicio y, finalmente, descripción. El paisaje es el espacio que un hombre describe a otros hombres”[3]. Así pues, el fotógrafo se convierte en el intermediario entre el territorio y el público, aportando un registro estético que construye una representación del espacio que, más allá de la nostalgia o del documento estricto, sugiere lo no evidente. En resumen, su misión es narrar.
[1] AUGÉ, M.: El tiempo en ruinas, p. 53. Ed Gedisa, Barcelona 2008
[2] CARR, E. H.: Qué es la Historia?, p. 11, Ed. Seix Barral, Barcelona 1978
Este políptico pertenece a una serie de autorretratos que, como unos interludios, dan fe del vagareo del autor con su cámara por el territorio. Los autorretratos intensifican la experiencia del fotógrafo, son el único indicio de sus paseos y, además, confieren a su práctica fotográfica un carácter absoluto, pues le permiten estar a un lado y al otro de un artilugio mecánico que separa el mundo en dos realidades que, al fin y al cabo, nunca podrán coincidir.
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Estat de qüestió / Estado de cuestión. 2008
Como indica el título, esta obra es un apunte visual del estado actual de un lugar, precisamente donde un recuerdo lejano impulsa al autor a una especie de transfiguración gracias a la cual el paseo y la exploración por el territorio se desplazan de forma natural hacia el tiempo. Ahora, cuarenta y cinco años más tarde, los límites de aquel claro en el bosque se han convertido en más imprecisos porque los árboles avanzan desde el perímetro hacia el centro donde, por generación espontánea, crecen otras plantas arbustivas.
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Corriol obert per les vaques per anar a un lloc / Sendero abierto por las vacas para ir a un lugar. 2013
El ganado que pace por los prados mantiene sus propias inercias para con sus desplazamientos por el valle, a menudo alejadas de la lógica de los hombres.
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Trànsit # 13 / Tránsito # 13. 2013
Realizado en un antiguo camino de explotación forestal, este autorretrato representa el deambular del autor que explora su propia periferia rodeado de un territorio de sensibilidad elemental.
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Sota les pedres # 02 / Bajo las piedras # 02. 2009
Detritus de los campos de labor o restos de muros caídos, las piedras sobre la hierba son un monumento a la desolación y su existencia nos explica la desintegración. Como dice Stephen Barber, los detritus tienen voz propia dentro de la imagen. Aquellas piedras no siempre han estado allí. El autor les saca fotos, las aparta y mira lo que hay debajo: un molde. Y saca otra foto. El visor de la cámara delimita un escenario, un escenario de lo invisible, el escenario de un desastre.
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Prat abandonat a la cara N. del Cadí. Lloc on les vaques arriben, recorden i se’n tornen / Prado abandonado en la cara N. del Cadí. Lugar donde las vacas llegan, recuerdan y se vuelven. 2013
Este espacio había sido un prado, pero en su abandono los árboles lo han invadido. Sin embargo algunas vacas siguen acudiendo, pero ya no hay hierba, sólo humus.
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9 tifes / 9 boñigas. 2010
Este políptico forma parte de, 36 tifes / 36 boñigas, una serie de cuatro retablos con nueve fotografías cada uno, queevoca el final de un proceso que se reinicia cada primavera, una broma contra los que esgrimen la historia de lo que realmente pasó con el objetivo de implementar una visión ahistórica del mundo. Cada verano estas boñigas abonan unos prados que anteriormente los hombres roturaron al bosque. El paisaje inmutable es una fantasía. Boñigas en las que crían los insectos y que se secan al sol, se descomponen y se reintegran al mundo mineral. Esculturas efímeras de materia orgánica que sugieren otras geografías en una epifanía fractal, como si cada elemento contuviera todas las partes esenciales de la historia y de la tierra. Esta obra pretende ser un altar a la Historia.
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Pedregal # 02. 2009
Los pedregales son lo único que ha quedado de los que trabajaron esta tierra. Con el arado arrancaron las piedras que ahora vemos cubiertas de líquenes. Estos túmulos son como monumentos funerarios a los que, en cualquier circunstancia, hubieran sido borrados por cualquier forma de modernidad. La miseria y la subsistencia tuvieron una identidad que la narración histórica de lo que realmente pasó ha eliminado. Como dice John Berger en sus Doce tesis para la economía de los muertos: “Cómo conviven vivos y muertos? Hasta que el capitalismo no deshumanizó la sociedad, todos los vivos esperaban la experiencia de los muertos. Era su último futuro. Por lo tanto, los vivos y los muertos eran interdependientes. Siempre. No obstante, una forma singular de egoísmo moderno ha roto esta interdependencia. Con resultados desastrosos para los vivos, que consideran a los muertos como eliminados”2.
2 BERGER, J.: Amb l’esperança entre les dents, p. 15. Edicions de 1984, Barcelona 2010
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Camí d’Escàs a cal Bescaran / Camino de Escàs a cal Bescaran. 2009
En el valle muchos caminos se han perdido. Algunos de ellos, como este, se conservan en sus primeros metros, como si de un fósil se tratara, pero se pierden más adelante invadidos por una vegetación tupida y salvaje que recupera lo que antaño le había pertenecido, o bajo los escombros depositados por terribles aludes de rocas.
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Les heugues del Ponsí # 2 i # 7 / Las yeguas del Ponsí # 2 y # 7. 2009
Las dos fotografías pertenecen a un retablo de nueve realizadas desde el automóvil por el autor en junio de 2009, con la cola de un carrete que le quedaba en la cámara. Después de una semana de trabajo la visión de aquellas yeguas bajo la llovizna, justo antes de partir para Barcelona, son la representación de algo que irremisiblemente se desvanece.
A esta hora en la que publico este post se están celebrando tres eventos relacionados con los libros de fotografía en diferentes puntos de la peninsula. Toledo (19:00h), Gijón (19:30h) y Madrid (20:00h) celebran sus respectivas tertulias sobre fotolibros conocidas en el mundillo (fotográfico) como Photobook Club. De las tres hay una que celebra una sesión especial.
El Photobook Club Madrid cumple un año de algo más que tertulias alrededor del libro de fotografía, ya que en estos doce meses han celebrado diecisiete sesiones de autentica pasión por compartir conocimientos, juegos, meriendas al aire libre, invasiones de cocinas ajenas y ediciones especiales.
Ni fueron los primeros ni son los únicos, pero si que son los más prolíficos, activos e incluso activistas a la hora de fomentar diferentes actividades en diferentes lugares en torno al fotolibro. Todo este trabajo está respaldado por cada participante en las diferentes sesiones del Photobook Club Madrid, pero nada de esto sería posible sin las personas que están detrás de imaginar y organizar cada sesión.
Así que sirva esta breve entrada al blog como felicitación a todos los responsables de hacer posible el Photobook Club Madrid y en especial a Juan Cires y Ricardo Garrido de Cuatro Cuerpos y a Bonifacio Barrio Hijosa de White gloves are for dummies, así como a Olmo González, Ana Zaragoza, Bea González, Patricia Reina, Andrés Medina, Miren Pastor…
MUCHAS FELICIDADES
Cliqueando en cada banner de las diferentes sesiones se accede a la crónica que Cuatro Cuerpos ha realizado de cada tertulia.
Por «accidente» tuve la suerte y el privilegio de estar sentado al lado de Cristina durante la cena, pero debido a la dinámica de la cena-tertulia y que en muchos momentos estaba más pendiente de disfrutar de la estupenda comida no pude cruzar muchos comentarios con ella. Una lástima porque me hubiese gustado hacerle mil preguntas, algunas de las cuales se plantearon durante esa noche y contestó al resto de los participantes.
En realidad lo que realmente me hubiera gustado hacer es haberme apuntado al taller que impartía ese mismo fin de semana. De hecho empecé a rellenar el cuestionario para hacer la reserva y justo antes de darle al «enter» saltaron todas las alarmas: *Este taller se impartirá en inglés por lo que para su mejor aprovechamiento recomendamos contar con conocimientos del idioma, para aquellos con conocimientos medios, Widephoto ofrecerá ayuda puntual.
¿Inglés? Pero si es una fotógrafa española dando un taller en Barcelona, ¿es necesario?
Estudiar en un colegio público nacional franquista en el que decidieron que los niños deberíamos estudiar francés y las niñas ingles me ha dejado una carencia que ya hace demasiado tiempo que me está perjudicando. Ya sé que está en mis manos el poner remedio a esta situación, pero el tiempo pasa y uno no ve el momento para solucionarlo. Hasta que no te encuentras de golpe marginado y frustrado por no poder participar en un evento como los talleres que organiza Widephoto, no piensas seriamente en lo que supone no hablar ingles y no poder avanzar en tu formación personal.
Así que de la frustración pasé a la indignación en 1/8000 seg a f/1.4. Perdón por el chiste (malo) pero en una situación así saco a pasear la ironía y uno suele ser injusto. Tanto como para pensar que quizás no merecía la pena asistir a la cena-tertulia y no apoyar iniciativas tan exclusivas y lo suficientemente elitistas como para marginarme como persona y como fotógrafo.
Como no entendía nada y la experiencia de la cena-tertulia fue enriquecedora, he decidido preguntar a Gema Darbo, responsable de los curso en Meeatings23 y al fotógrafo Jon Uriarte sobre el por qué de estas condiciones y cual es el funcionamiento de su proyecto Widephoto.
¿Widephoto es Meeatings23?
Jon Uriarte: Sí, es parte. Widephoto es impensable sin Meeatings23. Todo esto surge porque Gema me propone hacer un taller aquí, yo vengo a hacer el taller, veo el sitio y digo, vale muy guay, yo puedo hacer un taller aquí pero es que aquí podemos traer a gente de fuera que mole mucho más y no sólo para dar los talleres sino para recibirlos como participantes.
El espacio es muy importante porque creo que este es un espacio que invita a currar y a hacer cosas. Es un poquito complicado entender la estructura pero había la necesidad de separar Widephoto de Meeatings23 en el sentido que Meeatings23 también hace talleres de fotografía pero enfocado para participantes locales, mientras que Widephoto tiene un objetivo de mezcla de gente de fuera y de aquí.
Gema Darbo: Meeatings23, además del espacio físico lo que aporta es confianza en este proyecto. Es apuesta arriesgada pero que encaja perfectamente con la filosofía del espacio.
JU: Lo bueno de esto es que viene un chalao como yo a decir: ¡oye, aquí voy a traer a unos tipos que hacen cámaras con tortugas! y dicen: ¡estupendo, tráelos!. Esto no pasa en ningún otro sitio.
¿Cómo surge la idea de Widephoto?
JU: El punto de inicio es ese, de dar yo un taller aquí y decir a mí esto me viene grande. Creo que aquí se puede traer a peña mucho más interesante e innovadora que lo que yo pueda hacer.
¿Es necesario un espacio más dentro de lo que son los talleres y la enseñanza fotográfica?
JU: Quizás no un espacio pero sí que hemos hablado mucho de que la intención de Widephoto o por lo menos por mi parte sí que creo que hay una necesidad de un tipo de talleres que no se dan en España y aquí me voy a meter en un jardín, pero creo que la gran mayoría de los talleres que se dan en España están siempre impartidos o la gran mayoría de veces por autores nacionales y si no son nacionales de Magnum o parecido. Hay muy poco espacio para talleres de gente de otras disciplinas u otras corrientes más innovadoras. Igual que creo que la fotografía en España es muy conservadora en muchos sentidos, en el aspecto de los talleres todavía más. Como yo justamente soy un enfermo de lo que no he visto e intentar entender lo que no entiendo o lo que no se ha hecho, me parecía interesante aportar eso.
¿Eso es lo que creéis que Widephoto aporta de diferente a otros centros?
JU: Hay que separar dos cosas. Por un lado lo que es Widephoto y la intención a la hora de programar los talleres en función de que autores traes y otra cosa es Meeatings23 que también creo que tiene otra dimensión en relación a los espacios que hay.
GD: Los cursos de Meeatings23 se centran en autores locales que tienen ganas de impartir propuestas diferentes, un poco más arriesgadas o experimentales.
JU: Además es que en este espacio estamos en una cocina, que ese es un cambio. Es una mezcla interesante introducir la gastronomía como otra disciplina cultural y de hecho Widephoto chupa de Meeatings23 en ese sentido para organizar lo de las cenas-tertulias. Creo que es uno de los únicos sitios, si no el único donde se podría hacer eso.
¿A quién va dirigido Widephoto?
GD: Yo creo que va dirigido a todo aquel que quiera reciclarse, renovarse, probar nuevos formatos, experimentar o poner en práctica lo que ya sabe enfocándolo de otra manera.
JU: Es eso más la mezcla de gente. Igual que decía que la gran mayoría de los talleres están impartidos por autores locales o gente venida o muy cercana a la fotografía documental, y yo que me pongo sindicalista en un pis pas, pero creo que en este país hay una endogamia que todos, yo el primero, promovemos sin querer. Es por eso que hacer talleres donde se mezcle, como pasó en el de Cristina de Middel que vino gente de Inglaterra y de Irlanda con gente de aquí para mí es uno de los principales objetivos. Si tenemos un microclima de gente y estamos todo el rato los mismos haciendo lo mismo no va a ningún lado bueno. Es otro de mis objetivos al montar este chiringuito, que se mezcle la gente, que venga peña de Inglaterra, de Alemania, que los participantes se mezclen y luego también hacer un poco, aunque igual no tiene que ver con el target, pero sí que es importante que todos los talleres sean prácticos y que se hagan cosas. Para mí eso es superimportante. Estoy un poquillo cansado de los talleres de cinco horas de revisión de porfolio y cuatro horas de presentación del curro. Creo que ya estamos hartos de esto y por eso los autores que traemos destacan justamente por la importancia de su proceso de trabajo.
¿Cómo hacéis la selección de los participantes en los talleres?
JU: En nuestras ensoñaciones creíamos que para algunos talleres íbamos a tener que seleccionar a la peña, pero siendo sinceros no podemos seleccionar. Lo que pasa es que la selección viene por los autores.
GD: Lo que pasa es que es un trabajo de largo recorrido, que exige mucha perseverancia y fuerza de voluntad, lo sabemos. Por otro lado, tener la oportunidad de traer a toda esta gente y que no salga un taller es…
GD: Acaban de hacer una propuesta para el taller que no podemos desvelar.
JU: Me dicen: “hemos pensado una cosa muy rara”. ¡De puta madre! Me han dicho que tiene que ser sorpresa para los que se apunten al taller, pero por ejemplo, sabes que tienen este proyecto «Camera Collection» que se hacen sus propias cámaras y van a traer una, quieren utilizar el lavabo como laboratorio, nos han pedido impresoras, va a ser justamente lo que queremos hacer y ellos están supermotivados. Es el punto en el que tienes todo ahí y dices, es que me falta peña… Pero al menos uno de los participantes en el taller de Cristina viene al de Taiyo y Nico. ¡Tenemos «fidelizado» a uno! Supongo que eso quiere decir que no lo hicimos del todo mal, o que Cristina no lo hizo del todo mal.
¿Cómo hacéis la selección de los talleres?
JU: A la hora de seleccionarlos, excepto a Sergio Mah que al ser un comisario es otra cosa completamente diferente, los autores que hacen fotos están seleccionados porque tienen un proceso de trabajo yo creo que diferentes a lo habitual, diferente a lo que nos han enseñado en las escuelas y diferente a lo que nosotros podemos acceder de manera cercana. Tanto Taiyo Onorato como Nico Krebs es que no tengo ni puta idea de cómo hacen su trabajo, pues también son los talleres que yo quiero hacer. O Mishka Henner se me hace muy difícil meterme en su cabeza y pensar como coño acaba haciendo lo que hace. Es en mi caso por pura curiosidad, el intentar meterme en su cabeza y entender como lo hacen. En función de eso los hemos elegido.
Todo esto es una aventura, no hay ninguna seguridad de que los talleres van a salir. Hay millones de ganas de que salgan, yo creo que tienen que salir. Algunas personas nos han comentado que dentro de unos años dirán que trajisteis a no sé quién y a no sé quién a Barcelona.
GD: Sí, sí, ¡Taiyo Onorato y Nico Krebs estuvieron en Barcelona hace veinte años!
JU: Y la respuesta es: (sin querer ofender a los que nos han alabado, que se agradece muchísimo) ¡me da igual lo que digan dentro de veinte años!, yo quiero que salga el taller ahora, porque creo que son interesantes ahora, porque es ahora cuando a algunos de ellos se les está premiando por su curro y no dentro de veinte años, porque si no llevaremos el mismo retraso que tenemos ahora.
GD: Creo que hay fotógrafos que actualmente necesitan y quieren renovarse en su manera de trabajar o modificar su visión y posición ante la fotografía, y estamos ante un muy buen momento para hacerlo.
JU: En el taller de Cristina de Middel lo vimos, la media, sobre todo de los extranjeros era de más de cuarenta años.
GD: Que llevan muchos años haciendo lo mismo y tienen ganas de dirigirse hacia otra dirección.
JU: Que es peña que lleva tiempo trabajando pero que de repente se dan cuenta que esto de la fotografía, como sabemos todos, está pegando cambios drásticos y ven que hay autores que son innovadores en ese sentido y se apuntan. Es un poco lo que hasta ahora hemos tenido. Un poco sorprendente para mí.
Sergio Mah era una apuesta personal. Para mí es el mejor comisario de fotografía que hay ahora mismo y tenía la intención, esperanza y ensoñación de conseguir mezclar, otra cosa que me parece que se necesita aquí, a gestores culturales o gente que está estudiando para ser gestor cultural o para ser comisario, y fotógrafos en un mismo taller. Para eso creía que era muy buen objetivo traer a Sergio. Según teníamos planteado el taller hacía revisión de porfolio no sólo fotográfico sino también de proyectos de comisariado o de proyectos de gestión cultural. Ese también es el objetivo, de intentar esa mezcla de participantes. Falta un tejido de gente sobre todo con personalidad. Algún día escribiré sobre esto.
La edición creo que es igual de innovador que los procesos fotográficos. Todo el boom de los libros que está pasando ahora mismo y por eso creía también que era importante traer a un editor. Lo intenté por todos los medios y por problemas de agenda no se pudo. Me dejé la piel y el bolsillo en eso.
¿Las cenas-tertulia son un complemento a los talleres?
JU: La putada es, otra vez, lo del problema del idioma.
GD: Nos encantaría hacer una cena tertulia con cada invitado.
JU: Es que tú imagínate, tú estuviste en la cena, como hacemos eso en inglés, es que no se puede hacer eso con un traductor. El ritmo y la velocidad, los momentos más interesantes es cuando estaba hablando alguien y decías ¡pero a ver, tal y cual! Y eso con traductor es que no lo puedes hacer. Eso que se creó en la cena, que no sé cómo llamarlo, la facilidad de palabra y la cordialidad que hubo de alguna manera a pesar de que se tocaron quizás algunos temas un poquito, no muy espinosos pero sí que podían generar debate. Lo que nos interesa al organizar las cenas-tertulia es que haya precisamente esas conversaciones. Para las siguientes, pues…
GD: Yo creo que podríamos probar, a ver qué pasa.
El espacio, autores que no son muy conocidos por el gran público, el hecho de que el inglés sea el idioma vehicular de los talleres, las cenas-tertulias, ¿no creéis que todo esto es muy elitista?
JU: Obvio, sí. El problema del elitismo es la palabra también en sí, esta discusión ya la he tenido muchas más veces y pasa en todos los medios. En fotografía o en cualquier otra disciplina siempre van a ver grupos o tendencias y siempre va a ver una tendencia que va a ser más arriesgada o por lo menos van a intentar probar cosas que no se han hecho, por lo tanto son más difíciles de entender, por lo tanto muchas veces se les clasifica como elitistas y luego hay otros grupos más grandes que aquello que ya está asentado, comprendido, estudiado y desarrollado lo siguen haciendo, cosa que llega a mucha más gente por las razones que he dado antes. Yo no tengo ningún problema en reconocer que esto está dirigido a un grupo pequeño de gente. Ojalá todo el mundo estuviese dispuesto a arriesgar y a no tener miedo a probar cosas nuevas.
¿Con lo del inglés? No me arrepiento y es una decisión personal que voy a mantener hasta el final. Creo que es un idioma para comunicarse entre la gente que ha hecho en este país más daño que bien. Lo que no me vale es quejarse de que tenemos un presidente que no habla inglés y que luego cuando ponemos este tipo de cosas en inglés la gente se queja.
GD: Y si hablamos de una situación endogámica, creo que precisamente uno de los factores más influyentes es no saber este idioma.
JU: El 80% o el 90% de los textos que leo sobre fotografía son en inglés y no por elección sino porque es donde está el material más interesante y más importante. Creo que el elitismo en España es justamente no saber inglés, porque el elitismo puede ser positivo y muy negativo y en este caso es muy negativo. Es un elitismo a la negativa. Es un idioma como cualquier otro, bueno, como cualquier otro no, con el que mejor te puedes comunicar. Estoy muy seguro de esa decisión. A mí me pasaba antes lo mismo y cuando me fui a Estados Unidos no tenía ni puñetera idea de inglés, ahora lo pienso y fui un poco chalado, pero si no tienes ese punto de chaladura, ese momento de decir “me da igual, lo que voy a hacer me merece la pena”, el paso no se da y eso pasa muchas veces aquí. Hay como un miedo inicial con el idioma que es una putada y como veo que no hay otra manera de solucionarlo, este tipo de actitud que he cogido ahora me parece que es la única. A parte de aspectos prácticos, que yo he estado en talleres donde hay traducción y pierdes la mitad del tiempo del taller, y aparte de los costes que nos supone a nosotros tener un traductor que se dispararía el precio del taller. Teniendo en cuenta esos tres condicionantes, ya te digo que en ese caso es una decisión que asumo diría que casi con orgullo.
¿El proyecto se centra sólo en fotografía contemporánea europea?
JU: Europea sólo porque es muy caro traer gente de otros lados. A mí me encantaría traer a asiáticos.
GD: No salen los números.
JU: O americanos, o africanos también. Se basa en procesos de trabajos de fotografía innovadores. Para mí ese es el principal objetivo. Ese y romper la endogamia fotográfica en España de alguna manera.
¿Pero existe en este país fotografía contemporánea?
JU: Sí, muy buena además. Sí que existe, además la contemporaneidad se puede entender de muchas maneras. Lo contemporáneo puede ser sólo una palabra que define una época de tiempo, que también, pero si hablamos de fotografía innovadora yo creo que hay gente que innova, lo que pasa es que muchos se han ido fuera.
JU:Daniel Mayrit o mira Cristina de Middel como ha petao fuera o Daniel Canogar aunque no es estrictamente un fotógrafo, fuera lo peta también.
Si tocamos donde están las fronteras entre el arte y lo puramente fotográfico…
JU: ¡Uy!, yo no soy amigo de las purezas. Cuanta más mezcla mejor. Yo la fotografía pura para los puristas. Cada vez me interesa más la mezcla, la fotografía con la literatura, con la música, con la poesía, con cualquier otra disciplina. A parte ya es hora de que la ortodoxia fotográfica se rompa, y el que quiera hacer fotografía pura que la haga, pero a mí la mezcla me parece una alegría.
Ahora que estamos hablando de lo multidisciplinaria que es la fotografía contemporánea, ¿sólo vais a traer fotógrafos o personas vinculadas a la fotografía para hacer los talleres?
JU: Inicialmente sí que tienes razón que quizás son todos muy vinculados a la fotografía, aunque Sergio Mah hace mucha cosa de vídeo. También había en la lista preliminar a editores de libros de fotografía que no descarto para futuros años. Pero es un buen punto de vista, me parece genial, sí. A mi ¿sabes que me pasa?, que a la hora de seleccionar me baso en lo que conozco.
Pero hay muchos artistas plásticos que trabajan la fotografía.
JU: Me apunto la idea, me parece muy buena idea. Hay muchos que han trabajado tangencialmente con la fotografía como herramienta en vez de como fin. Puede ser superválido, sí.
Ya que estamos en un espacio creativo que además es una cocina, ¿sería posible un taller de Ferran Adrià para fotógrafos? ¿O elBulli como concepto del proceso creativo?
GD: En Meeatings23 es una idea pendiente. La verdad es que está en el punto de mira desde hace tiempo y nos encantaría hacer algo con él. Ya llegará el momento.
JU: Perecilla. Buscaría a algún otro. Si Oteiza estuviese vivo yo traería a Oteiza. No sé cómo decirte, no tengo problema en eso pero…
Entonces, ¿no cabe un taller de García-Alix, Spottorno y/o Astrada, Madoz, García Rodero, Navia?
JU: En Widephoto no. Cosa que no quita que traiga autores españoles. Ahí están Daniel Canogar y Cristina de Middel. Simplemente un perfil de práctica fotográfica. No quiero cosas que tenemos asumidas y entendidas. Quiero autores o que han sufrido un cambio muy reciente en su manera de trabajar y por tanto lo tienen muy fresco y lo pueden explicar, como Cristina o gente que hacen fotos de manera que ni siquiera los fotógrafos entendemos, que es lo que pasa con Taiyo Onorato y Nico Krebs que miras el libro y dices pero qué coño han hecho aquí. Es concentrarse en el cómo, en el proceso de trabajo y no tanto en teorizar.
¿Se os ha ofrecido alguien para dar algún taller Widephoto?
GD y JU: Sí.
(Silencio)… (Risas)
Sí, más de uno.
Y para terminar, ¿qué más nos podéis contar del próximo taller de Taiyo Onorato y Nico Krebs?
JU: Agradecidísimos de la entrevista. Lo que más necesitamos es difusión, tanto local, nacional como internacional.
GD: Que la gente sepa quién viene, que es lo que hacen y que tenga ganas de participar en esto.
JU: No solo de que va el taller, sino antes decías que esto es un poco elitista y que la gente no conoce a los autores, yo necesito también que la gente entienda por qué a nosotros nos parecen esta gente tan interesantes y tan importantes, o más que importantes, tan interesantes. Yo creo que se puede aprovechar muchísimo en tres días.
En concreto de Taiyo Onorato y Nico Krebs creo que están en un punto genial porque, si lees en una entrevista ellos hablan de como tenían un profesor que les enseñaba sobre la fotografía directa y cómo la fotografía tenía que ser y como dicen ellos que ahora están superagradecidos a su profesor porque hacen todo lo contario de lo que les enseñaba. Creo que ese profesor que tenían ellos se parece mucho a la mayoría de los profesores que hemos tenido nosotros, con la manera de enseñar fotografía que ha habido aquí durante muchos años, y no porque lo hiciesen con maldad, yo creo que simplemente porque seguramente no estaban abiertos a cosas que había fuera, cosa que ahora a través de internet sí que tenemos acceso mucho más rápido y directo. Ellos (Taiyo Onorato y Nico Krebs) son el paradigma de ese cambio y además hay una contradicción mucho más grande todavía que es que ese cambio lo aplican utilizando todo material analógico, que es ya la rotura total y con un conocimiento profundo de la fotografía porque ahí a donde han ido a atacar primero es a “El viaje americano”, que es uno de los trabajos más repetidos y hechos, en plan quien tiene huevos de hacer un libro sobre el viaje americano y además romper la pana. Pues estos dos.
Si te pudiese decir lo que me acaban de proponer. Pero vamos, que se traen una cámara de 8×10, que estamos a punto de cerrar un acuerdo con The Impossible Project, que nos va a dejar película, entonces se van a poder hacer Polaroids aquí. Uno de los objetivos es que los que participen aquí se lleven algo a casa, ya sea una copia o una mini maqueta o alguna cosa así.
JU: Eso molaría bastante que me toque a mí, que me flipa.
Si te parece bien, Paco, sólo nos gustaría añadir que estamos MUY MUY MUY agradecidos de la respuesta de la gente a la propuesta y de lo muchísimo que nos está ayudando todo el mundo con la difusión. Justamente hoy comentábamos que nos sentimos muy arropados y eternamente agradecidos a todos los que han compartido el contenido de Widephoto por internet. Sin todo ese apoyo de gente no hubiese salido ningún taller. ¡MUCHAS GRACIAS!
El próximo jueves, 27 de diciembre, el Photobook Club Gijón, coincidiendo con el Photobook Club Toledo, organizarán lo que parece serán las dos últimas sesiones a nivel mundial de este fenómeno que ha estallado con fuerza en este 2012 en toda la península Iberica y que gira alrededor del fotolibro.
Desde aquí animamos a todas las personas aficionadas a la fotografía y especialmente a los libros de fotografía a participar de manera activa en las sesiones del Photobook Club Gijón. Es una experiencia sencilla pero enriquecedora. Nunca defraudan y esto ya es mucho en los tiempos que corren. Gijón se mueve y hay que apoyar estas iniciativas que promueven el conocimiento abierto, horizontal y gratuito.
Los organizadores del Photobook Club Gijón nos comentan en que consiste estos encuentros:
«Se valora especialmente la necesidad de un encuentro sobre esta cuestión, alejado de convencionalismos y jerarquías, y con la base de colaborar y conocer otras propuestas que cada uno puede aportar. La idea es simple: todos los participantes acuden a cada encuentro con un libro de fotografía que les guste especialmente y lo comparten con los demás asistentes; cada sesión busca un tú a tú para dialogar, analizar y disfrutar entre todos.
El encuentro está abierto a todo el mundo que le apetezca compartir ese libro de fotografía que tanto le apasiona o simplemente que le gustaría que los demás conociésemos».
Esta vez el lugar de celebración del evento será en ZOO -Taller de la imagen, que está en la calle Vicente Jove, 19 – bajo y será a partir de las 20.00h. Lo único que tenéis que hacer para participar será llevar un libro de fotografía, el que más os guste y compartirlo con el resto de participantes.
El próximo jueves 27 de diciembre de 2012 tendrá lugar en Toledo la primera sesión del Photobook Club Toledo. Para poder explicar brevemente en que consistirá la sesión del photobook club he decidido crear esta entrada al blog para poder despejar algunas dudas, por si las hubiera.
Estáis todos y todas invitados.
¿Qué es?
El Photobook Club Toledo es un encuentro abierto que pretende reunir de manera periódica a cualquier persona que esté interesada en la fotografía y especialmente en el formato libro de fotografía para poder mirarlos, analizarlos, criticarlos, compartirlos y disfrutarlos entre todos los asistentes a la sesión.
¿Yo que tengo que hacer?
Lo único que hay que hacer para tomar parte en el Photobook Club Toledo es traer un libro de fotografía de un autor que tengamos en casa o que saquemos de la biblioteca y compartirlo con el resto de asistentes. Si bien esto no es obligatorio si que es recomendable, ya que este tipo de reuniones se basa en la experiencia enriquecedora de compartir conocimiento tanto de autores clásicos como emergentes que hayan publicado un libro de fotografía.
¿Qué pasa en el Photobook Club Toledo?
Un invitado realizará una introducción sobre un libro, una editorial, un fotógrafo o similar. Después de la presentación cada asistente tendrá un tiempo limitado para dar a conocer y explicar al resto de los asistentes el libro que ha llevado a la sesión.
¿Como puedo reservar mi plaza?
El PCT nace con la intención de poder compartir el amor por los libros de fotografía de tú a tú. Para conseguir esa comunicación directa de una manera fluida se establece un número limitado de asistentes. La convocatoria para reservar esas plazas será siempre abierta a todo el mundo y se realizará a través de su página de Facebook de manera espontánea. Para ello se pedira a los interesados que envien un email a la cuenta de correo firstname.lastname@example.org o dejando un comentario en el anuncio en Facebook de cada sesión. Siendo el aforo limitado y siempre dependiendo del lugar donde se realicen los encuentros os recomendamos que estéis atentos a esa página para reservar vuestra plaza.
Este primer encuentro está reservado a 14 plazas.
Periodicidad y horario
El Photobook Club Toledo intentará reunirse cada dos meses. La sesión durará 2 horas aproximadamente.
José María Mellado posiblemente es el único fotógrafo de este país que ha creado escuela, que son legión y se les conoce como «melladistas». Tiene tantos seguidores como detractores y su trabajo no deja indiferente a nadie. Pero no quiero hablar de su trabajo ya que para eso están los mil y un foros dedicados tanto a su obra fotográfica como a su best seller. Quiero hablar de sus palabras, de aquellas PERLAS que me han llamado la atención en unos vídeos, «La búsqueda del instante», producidos por el Ayuntamiento de Fuenlabrada (Madrid) y su Centro de Arte Tomás y Valiente, realizados en el año 2009 por el propio fotógrafo y su empresa a modo de autobombo que me dio a conocer el fotógrafo Alberto Lizaralde, que son los que acompañan al post. Para conocer un poco más a fondo a este fotógrafo, recomiendo leer esta entrevista aparecida en el AragónDigital o esta otra entrevista, que encontré por casualidad buscando información sobre Mellado después de una serie de preguntas sin respuesta en una conversación en Twitter entre Lizaralde, Olmo González, Nacho Canon y Ni Con Pepinos de Cienojetes, Oscar Canalejo, Jose Granizo y un servidor.
En este primer vídeo nos encontramos con la clásica definición del tipo de fotógrafo que uno cree ser. En este caso Mellado piensa que hay dos tipos de fotógrafos: los que crean la imagen, fotógrafos que lo que hacen es construir una idea, una historia, montar todo ese escenario y hacer la foto y luego están los que buscan la fotografía, los que salen como él a cazar, los cazadores de imágenes (min. 01:26). Realmente no se como definir el hecho de que Mellado se autodefina como cazador de imágenes teniendo en cuenta lo elaboradas, retocadas, manipuladas, cocinadas, intervenidas, escenificadas, previsibles y ficticias que son sus fotografías.
Mellado comenta que tiene un «impulso artístico y que lo desarrolla» (min. 02:32) y que ese impulso le motiva (Min. 03:06) «para conseguir que aquellas escenas cotidianas, vulgares, sin interés aparente e incluso cutres» él las vea de manera diferente al resto de las personas, el ver más allá, el ver la belleza que está escondida. Mellado cree que con esto consigue que una persona mire a las cosas de otra manera y lo considera un triunfo. Lo cutre seguirá siendo cutre si lo fotografiamos o lo pintamos y la mirada de un fotógrafo no puede cambiar esa realidad. Lo puede adornar, dar una apariencia de irrealidad a la hora de aislarlo de esa realidad, pero nunca cambiar la visión de otra persona por medio de nuestras imágenes. Esto ocurrirá siempre a través de la imposición nuestra mirada, de nuestras fotografías, pero no transformará la realidad misma, ya que esta pertenece a otro nivel de percepción y de interpretación. Hace falta algo más que una imagen para cambiar la realidad. Si intervenimos en esa imagen de la manera en la que lo hace Mellado lo convertimos en otra cosa y el resultado corre el riesgo de ser meramente decorativo.
«Y si es cierto que se da esa imagen dramática, esa connotación de que algo va a pasar, de que algo está a punto de ocurrir» (min. 08:02). Me pregunto que es lo que cree el señor Mellado que está a punto de pasar en sus imágenes, a parte del Photoshop. Él piensa que hay una tensión entre el ser humano y el paisaje y que consigue reflejarlo en sus imágenes. Yo pienso que la tensión a la que se refiere se produce entre sus fotografías y los espectadores de estas.
A raíz de una crítica que le hicieron en el ABC, en el que le hacían referencia a sus fotografías con influencias hopperianas, José María Mellado hace apología de su ignorancia, algo que se repite en otras entrevistas, reconociendo que no sabía quien era Edward Hopper, se fue a la FNAC y se compró un libro de Hopper (min. 09:09) que le encantó, comentando: «Empecé a ver fotos, bueno fotos no, perdón, pinturas que serían fotos que yo haría, o sea, de alguna forma sin conocer su trabajo pues sí que había una coincidencia en la forma de mirar quizás, tanto algunas composiciones arriesgadas como la soledad, la casa abandonada que algo a pasado o va a pasar algo». Decir que la soledad es una «composición arriesgada» sí que es arriesgado. No por fotografiar un pimiento te conviertes en el otro Edward, ya que lo único que tienes en común y lo único que te puede acercar a la obra de este artista es el pimiento.
En esta segunda parte del vídeo empieza comentándonos que le preocupa mucho la corporeidad de la obra. Pensé que nos iba a hablar de la poética del espacio, de cómo representa el territorio en su fotografía como metáfora de lo inmensamente pequeños y frágiles que somos los seres humanos, del paisaje como representación de lo infinito con respecto al universo, representado en la importancia que otorga a esos inmensos y melodramáticos cielos. Nada más lejos de la realidad. Lo que realmente dice sobre esa corporeidad es (min. 00:42): «Fomento a veces el que mi trabajo tenga esa, eeeeh…, ese corporeidad, esa plástica que que que pue, que te permita incluso meterte dentro de él. Entonce por ejemplo me gusta que las fotos no tengan cristal. Me gusta que haya una… una definición mas allá de lo habitual o de lo normal en… en la fotografía. A veces, cuando hacemos copias muy grandes, si la hacemos en ampliadora hay una pérdida de definición, ¿no? Yo a veces, mmm, lo que hago es todo lo contrario, es es intentar mantener incluso en copias grandes esa definición, algo que solamente se hace se puede hacer ¡en pintura!, ¿de acuerdo? Y sí que me gusta que realmente se diluya o intentar que se diluya ese límite que… que es un límite tetécnico en definitiva entre pintura y fotografía y, y me gusta jugar con esa ambigüedad y de hecho, de hecho a veces mi obra el parecen más bien pinturas hiperrealistas». Pues sí, son «corpóreamente» grandes de cojones.
«La evolución mía ha sido conseguir armar undiscurso» (min. 02:13). A falta de tener un discurso, como buen cazador tiene que armarlo. Reconoce que sus fotos son muy parecidas a las que hacía «a lo mejor» hace seis años, lo único que él cree que ha cambiado es que antes no sabía por qué las hacía y ahora sí. Mejor transcribir como lo explica el autor (min. 02:44): «Hay una fase, eh hay varias etapas en el artista, pienso, ¿no? y hay una etapa en la que sencillamente haces lo que tú sientes que debes hacer y ¡lo haces!, pero no sabes muy bien por qué lo haces, por qué estas buscando con eso ¿no? Entonces quizá lo mi evolución ha sido en el sentido de que ahora yo me en-tien-do a mi mismo, o sea, entiendo cuales son mis impulsos y por qué hago esa foto. Entonces eso me permite armar un discurso, oeh que de alguna forma le da más solidez, oeh o más trascendencia a lo que es el proyecto de mi obra». Vamos, la arteterapia aplicada a la fotografía. Pero me pregunto: ¿cual es ese discurso? Don José María nos lo aclara (min. 03:27): «… el conseguir armar un discurso sobre el trabajo que he hecho estos años y en el cual ese trabajo encaja, ¿no? perfectamente y al final, al final pues, seguir la vía de, de, el paisaje, eh, con la huella humana que de alguna forma era una vía más interesante para mi ¿mm?». Parafraseando a Groucho Marx viene a decir que «Estos son mis discursos. Si no le gustan tengo otros». ¿Pero cual es el discurso sobre el que este fotógrafo se ha encontrado a si mismo y ahora ya no hace clones de las fotos de hace seis años?(min. 03:57): «En mi foto el ser humano siempre tiene presencia pero de una forma indirecta, ¿mm?, está la huella del ser humano, no el ser humano en sí y si en alguna foto aparece es como, ue, un elemento, eh, mínimo respecto a lo que es la foto completa y sobre todo siempre es la huella lo que, lo que aparece». Parce que nos va quedando claro en que consiste su discurso, pero para terminar de aclararlo nos pone de ejemplo una de sus corpóreas fotografías de 1m x 3m, La playa de los Escullos, donde a la derecha, muy pequeñito se ve un vaso de plástico (min. 04:39): «… y bueno, me decía alguien – pero hombre, pero, ese vaso de plástico pues coge y lo clonas y lo… y lo quitas – y yo decía – ¡No hombre, no por dios!, si esa es la… esa es la huella humana en el paisaje ¿no?, como lo voy a quitar, o sea, entonces incluso en esa foto hay esa huella humana y creo que de alguna forma eso lo que distingue una foto mía que entra dentro de mi discurso de una foto que no sea mía. Quiero decir que esa foto sin ese vaso de plástico ya no está en mi discurso». Vamos a ver como puedo explicar lo del vaso de una manera que no se sienta nadie ofendido; El vaso de plástico no es una huella. En todo caso sería un rastro, pero no una huella. Sobre todo el vaso de plástico es basura, mierda que alguien (puede que incluso el propio Mellado lo haya puesto intencionadamente allí para dar sentido a su discurso) ha dejado porque es un cerdo. Me queda claro que el discurso de Mellado es ecológico y que reflexiona sobre lo guarro que es el ser humano, dejando todo lleno de huellas.
Termina este segundo vídeo comentando que ahora, cuando va a hacer foto sabe muy bien lo que quiere fotografiar, no como antes (min. 07:21): «… yo antes iba cazando, pero cazando todo lo que se me… se me ponía a tiro, iba, iba cazando fotos ¿no?. Ahora no. De hecho hay algo que ha cambiado mucho en mi últimamente y es que yo antes iba a todos sitios con la cámara. Siempre llevaba una cámara encima y ¡ya no! (…) Porque ya no voy cazando en todos sitios, sino que puedo disasociar(sic), eh, mm, los momentos en los que estoy haciendo fotografía de otros momentos. Ya no necesito la foto fortuita, ¡no! Ahora se muy bien cual es mi discurso, que es lo que quiero y entonces hay veces que voy a buscarlo y cuando voy a buscarlo me pongo el chip de, de fotógrafo o de lo que quieras llamar y entonces hago fotos (…) La foto buena no está fuera, está dentro, da igual, no pasa nada, la foto está dentro, soy yo el que hace la foto buena, no la escena en sí (…) yo soy el que decide cuando hago la foto buena». Cazamos, ahora ya no necesitamos salir de caza, practico la caza selectiva, cuando cazo cazo y cuando no cazo «disasocio» otra cosa. Yo soy el que decide la foto buena. Este hombre es el «Cristiano Ronaldo» de la fotografía.
En este tercer vídeo ejecuta a modo de «perfomance» la destrucción de su obra. Utiliza una sierra eléctrica de calar. Oyendo lo que ha comentado en los otros vídeos, ¿por qué no utiliza una escopeta? No se si fue antes o después de este evento, el caso es que no es inédita esta manera tan peculiar de destruir su obra. En este otro vídeo se supera. No tienen desperdicio los comentarios que el propio José María Mellado hace sobre lo que él denomina una catarsis, llegando a llamar «cerdo» a una persona que le recrimina su acción: «Una vez asumido que hay que destruirlas, he de decir que materializar su destrucción de forma tan violenta ha sido una especie de catarsis para mí. YO soy el AUTOR y decido sobre su destino».
Hace tres años, un 6 de noviembre de 2009, a las 22:30h en Barcelona, nos dejaba el fotógrafo Humberto Rivas (Buenos Aires 1937 – Barcelona 2009).
Tuve el privilegio de trabajar para Humberto Rivas durante tres intensos años. Empecé colaborando como asistente y acabé trabajando en la organización y clasificación de su archivo. Pero con lo me quedo de aquellos años es con la complicidad y la amistad que llegué a tener con él. Lo que empezó siendo una pequeña ayuda profesional como asistente acabó siendo una amistad sincera y de mutua ayuda. Debido a su enfermedad, el maestro que había sido de varias generaciones de fotógrafos y fotógrafas se iba diluyendo junto con su memoria y me mostraba a un Humberto sencillo e intenso, vulnerable, generoso a la hora de querer mostrarme aquellas cosas sencillas por las que merecía la pena vivir. Fueron días de largos paseos, de visitas a exposiciones de fotografía a las que no le importaba volver una y otra vez, no tanto porque no las recordaba, sino por el interés que tenía en enseñarme su último descubrimiento fotográfico, ya fuera una exposición de fotografía china contemporánea o una sobre el barraquismo en Barcelona. Daba igual, lo que a Humberto le gustaba era caminar, relacionarse con las personas, saludar a los conocidos, ver posibles localizaciones para poder fotografiar o ir a la heladería mas cercana a disfrutar de un helado de chocolate. Entre todos los lugares por los que nos movíamos, Humberto tenía especial predilección por uno muy concreto, que dio para largas conversaciones sobre el tema que le había tenido ocupado durante los últimos años como fotógrafo en activo en su proyecto Huellas: La Plaça de Sant Felip Neri, en Barcelona y la relación de ese espacio con la guerra civil. Es inevitable para mi acordarme de él cada vez que paso por allí. A veces modifico mi recorrido si estoy cerca para hacerle un pequeño y silencioso homenaje.
Al final de este vídeo, dirigido por Roser Oliva, se nos puede ver en el lugar que comento.
Humberto Rivas nos ha dejado muchas imágenes, algunas incluso se han convertido en iconos de una época histórica de la fotografía de este país, pero lo que quiero compartir hoy son sus palabras. Aquí está la última entrevista que Humberto realizó con motivo de una exposición que se organizó en el año 2009, La mirada del otro, en la que se reunió por vez primera y casi por completo, a los diferentes artistas galardonados con el Premio Nacional de Fotografía. Humberto Rivas lo fue en el año 1987.
Las imágenes de Humberto Rivas que acompañan la entrevista son las que forman parte de la exposición «La mirada del otro».
CARMEN de la GUERRA: ¿Qué ha supuesto para Humberto Rivas la fotografía?
HUMBERTO RIVAS: Una manera de expresarme, una manera de reflexionar, reflejar y opinar sobre el medio que nos rodea y sobre nosotros mismos, de una manera parcial y subjetiva para así poder alcanzar el mínimo indispensable de compromiso para con los demás y para con nosotros mismos: mostrarnos tal como somos o por lo menos tal como podemos ser.
JAVIER DÍEZ: ¿Cuál sería tu definiciónde lo que es o debería ser la fotografía?
H. R.: La fotografía es una forma que transmite la expresión, que tiene la capacidad de emocionar y transmitir el contenido de una imagen.
En fotografía todo es válido. Absolutamente todo. No hay límites. Soy muy anárquico, y defiendo la anarquía en el terreno de lo expresivo. No me interesan las ordenes del tipo “esto hay que hacerlo así o asá”. No hay reglas ni recetas. O sí, pero solo una: hagas lo que hagas, tiene que funcionar como lenguaje. Si haces una foto con lo “estrictamente fotográfico”- y esto último debe ir entre comillas, dado que es muy difícil marcar los límites-, tendrás que dominar ese lenguaje para que la imagen funcione plásticamente.
C. de la G.: ¿Cómo empezó a interesarse Humberto Rivas por la fotografía? ¿Creo que fue a través del cine?
H. R.: Efectivamente, ¿sabes porqué empecé a hacer fotos? No porque la fotografía me atrajera. Yo pintaba y había estudiado Bellas Artes, y empecé a fotografiar porque siempre me he considerado un loco perdido por el cine, hasta tal punto que me hice socio de un sitio en el que proyectaban películas y acudía todos los días. En Argentina, cuando era joven, junto a unos amigos montamos un grupo para producirlo, pero como no teníamos un duro, hacíamos lo que podíamos. Éramos un grupo de gente con inquietudes. Nos reuníamos en mi estudio dos o tres veces por semana. A la hora de realizar la distribución de las tareas nos las turnábamos. Si había alguien que sabía de montaje, no hacía el montaje. Si había alguien que sabía de iluminación, no hacía iluminación… lo hacíamos para que todos dominásemos las diferentes fases de producción, ya fuera de un corto o un mediometraje. Al final, todos sabíamos de todo. Entonces me compré, ayudado por mi padre, que quiso apoyarme de algún modo, una cámara de fotos de35 mm, una Nikon, para que yo pudiera hacer fotografías como de película, iguales a las de Igman Bergman, las de sus primeras películas… entonces empecé a entusiasmarme por la fotografía y no paraba de hacer fotos. Mis primeros trabajos reproducían, ya digo, escenas cinematográficas. Pero empezar, empecé con la pintura y el cine.
J. D.: Incluso llegaste a hacer más de un cortometraje.
H. R.: Sí, hice más de un corto… En cine llegué a hacer un mediometraje de16 mm. La última vez que estuve en Argentina, me lo traje porque tenía un buen recuerdo. Cuando lo hice me gustó. Después nos vinimos para acá y dejé todo el cine allá. Siempre me acordaba. Cuando fui por última vez conseguí que me dejaran una sala para ver la película. No dejé entrar a nadie, ni a mi mujer, ¡a nadie! tenía vergüenza. Lo que vi me siguió gustando y siempre pienso en volver al cine. Nunca me expliqué muy bien a mí mismo ese interés por cosas tan dispares. Pero tampoco soy único en el mundo. Con el tiempo la cosa se fue decantando, y al final terminé dedicándome sólo a la fotografía.
C. de la G.: Sin embargo tu formación y tus primeros trabajos como artista son dentro de la pintura.
H. R.: En paralelo a esto yo pintaba, pero llegó un momento, allá por el año 68, todavía viviendo en Argentina, en que una tarde estando en casa decidí eliminar por completo la pintura, romper todos los cuadros y no volver a coger los pinceles nunca más. A partir de ese momento nunca más hice ni siquiera un dibujo.
J. D.: ¿Por qué un abandono tan radical?
H. R.: Había en ella cosas que no me hacían sentir cómodo. Tengo que decir que el cambio a la fotografía no fue un cambio radical, sino algo paulatino, es verdad que los intereses fueron cambiando. Era la fotografía la que ocupaba el centro de mi vida. Nunca he dejado de hacer fotos, y estoy contento con la decisión que tomé en su momento.
C. de la G.: ¿Cómo era tu pintura?
H. R.: Era una pintura figurativa, bastante realista. Aún me sigue atrayendo la pintura, pero no me sentía cómodo. Vi que no era lo mío aunque me iba muy bien: exponía pintura y exponía fotografía, simultáneamente. Aunque mi actividad fotográfica era intensa no había dejado de pintar en ningún momento, más bien al contrario, pintaba mucho, y tampoco es que me fuera mal en la pintura, exponía incluso en Estados Unidos y en el MOMA me habían comprado un dibujo.
J. D.: El conjunto de su obra te muestra como un auténtico maestro del retrato. Incluso han llegado a encasillarte en esa única faceta. ¿Te llega a molestar este desconocimiento?
H. R.: No me molesta. Y tampoco me perjudica. Puede que sea más conocido sobre todo como retratista, pero tengo también trabajos comprometidos como paisajista y con las naturalezas muertas. A mí es un tema que me interesa mucho, porque tiene que ver con lo que es uno mismo , con su forma de ser; no para obligarse a tener un estilo determinado, sino como una forma de encarar el trabajo creativo; no sólo en la fotografía, sino en cualquier disciplina artística. Como retratista me ha interesado ser aparentemente realista, con un trabajo en el que nunca he dado pie al modelo a que finja, a que muestre una cara muy obvia, que es la tendencia natural. Intento que se manifieste como pueda, pero que en la medida de lo posible se ofrezca serio para no aportar una falsa información, una distorsión de sí mismo al espectador.
C. de la G.: ¿Cuál es tu método de trabajo en este sentido? ¿Tienes alguna estrategia ante el retratado?
H. R.: En alguna ocasión he dicho que realizar un retrato es iniciar una guerra con el modelo. Guerra o batalla en la que ha de ganar el fotógrafo para sacar lo mejor del retratado y no la máscara que pretende ofrecer, ya que los humanos siempre tratamos de mostrar nuestra máscara. Es evidente que el retratado asume un rol, una pose de cómo le gustaría aparecer. De alguna manera se autorepresenta, se pone gracioso, sonríe… pero eso no tiene nada que ver con su personalidad interior, que es lo que busco cuando hago un retrato. No todos los retratos son iguales, intento que tengan mucho que ver con cada uno de los personajes que escojo. Lo que tienen en común unos y otros es que se trata de fotos que me gustan a mí y que siempre trato, con el trabajo fotográfico, de identificarme, de inmiscuirme en su realidad.
C. de la G.: Pero tu interés por el paisaje y tu notable personalidad en este tipo de género fotográfico es algo palpable.
H. R.: De hecho a mí me gustan los paisajes tanto como los retratos, lo único que cambia es que estos están más relacionados con el ser humano por su presencia evidente. En los paisajes destaca la ausencia de figuras, pero la huella humana está ahí, silenciosa Disfruto mucho fotografiando paisajes. Ese trabajo me obliga a buscar más, a emplear otras cámaras, me permite tener casi un doble lenguaje. Las vías de investigación son distintas en uno y otro caso, pero comparten estar hechas por el mismo autor. Eso las relaciona y las dota de personalidad. Siempre me he preguntado por qué se acepta mejor que un pintor cambie de registro que en el caso de un fotógrafo.
J. D.: Hay bastante gente que cree que tus paisajes se asemejan o parecen retratos.
Eso depende de cómo lo percibe el que está mirando. Una vez me pasó algo en la galería Forvm de Tarragona. Era una exposición de retratos y entró una señora mayor con un carrito de la compra y se puso a mirar todas las fotos con detenimiento, dando la vuelta a toda la exposición; de pronto, miró hacia nosotros y nos preguntó: ¿quién es el que ha fotografiado a todos estos locos? Seguro que es más loco que ellos”. A mí me pareció fantástico. Cuando uno no se siente obligado a hacer cosas, forzosamente se acaba mostrando.
C. de la G.: ¿Tienes debilidad por lo urbano?
H. R.: Es que soy un hombre de ciudad. Toda mi vida he vivido en ciudades.
J. D.: ¿A un fotógrafo se le exige siempre una mayor definición que a un pintor, que se especialice en algo concreto?
H. R.: Yo siempre he peleado, he abogado por mezclarlo todo: no sólo retratos, no sólo paisajes. A un pintor, digo, no se le exige eso, ni a nadie dedicado a las artes plásticas, excepto a los fotógrafos que sí nos pasa. Nos lo exigen. Por ejemplo, las fotos de Bernard Plossu, pueden tocar temas muy distintos pero guardan entre sí la relación íntima de una misma poética. Picasso, que hoy hacía esto, mañana aquello, pero siempre tiene en sus cosas una poética profunda, interior, de la que te das cuenta perfectamente. También hay lo contrario: toda una vida Morandi pintó exactamente lo mismo. Cualquiera de las dos cosas vale.
J. D.: También hay pintores que son grandes fotógrafos…
H. R.: En ese sentido, sobre todo admiro los autorretratos fotográficos de Egon Schiele. Son impresionantes.
J. D.: ¿Dónde está la frontera esencial entre la pintura y la fotografía? ¿La fotografía tiene su lenguaje específico?
H. R.: Claro que la fotografía tiene un lenguaje específico, porque es un medio. La pintura es también algo específico, lo que permite a algunos mezclar esas dos cosas o tres cosas específicas y que también les funcione bien, depende a quien. Alguien que pinta y también hace fotos, si sabe hacer las dos cosas ¡fantástico! Ahora si lo hace sólo porque la moda lo indica… ¡malo!
C. de la G.: ¿Y la relación entre la literatura y la fotografía?
H. R.: Para mí la relación más profunda de la fotografía es con la poesía y no con la pintura. En una poesía encuentras eso que te conmueve por una cuestión de sutilezas y en la fotografía también. Ambas cosas sugieren. Adoro a Fernando Pessoa, soy un apasionado de su poesía y de sus textos. Hay un libro, “O libro do desasosiego”, donde habla mucho de los lenguajes. Lo discute con sus heterónimos y cada cual tiene su versión sobre lo que no tiene que ser la poesía. Todos tienen razón. Si vas leyendo eso y en el momento que dice algo de poesía lo cambias por fotografía, da exactamente lo mismo.
C. de la G.: ¿Y qué escritores te son cercanos?
H. R.: Proust. Voy leyendo y releyendo a trozos. He leído completamente “En busca del tiempo perdido”, pero lo releo muy a menudo. Roberto Alt, que en Europa no es conocido pero fue un gran escritor, muy influenciado por Dostoievsky. También me gusta la poética de Borges, tiene cosas muy buenas.
J. D.: Volviendo a tu gran pasión por el cine, que desemboca en tu vocación fotográfica, tus amores cinematográficos se decantaban por el neorrealismo…
H. R.: El cine me sigue interesando. Si hablamos de Visconti o de cosas por el estilo, estamos definiendo una de mis pasiones.
J. D.: Hay fotografías tuyas que tienen un ambiente de película.
H. R.: En algunos casos. Hay cosas que las monto especialmente así. Me interesa mucho la cosa encontrada o armar lo que tienes delante como se hace en el cine. Que después no se note, es otra historia. Todas mis fotos están para provocar algo determinado. Si es un retrato haré lo necesario para que el modelo haga lo que yo quiera… Hay algo de contacto entre una cosa y otra. En el paisaje empiezo por la luz: voy siempre con una lupa y cuando me gusta un lugar, veo de dónde sale el sol, por dónde se a ocultar, sé que a tal hora va a haber la luz que yo quiero y entonces me voy ahí a hacerlo. Después, las posibles alteraciones que pueda hacer con la cámara de placas, o el color, el blanco y negro, el tratamiento… Esa es la intención, de ahí a lo que consiga es otra historia.
C. de la G.: ¿Qué piensas de la fotografía documental?
H. R.: Yo me opongo totalmente a la determinación de llamar documental a cierta fotografía, es un grave error. Y después, que un tipo que haga esa llamada mala fotografía documental ¿qué diferencia hay con el otro que hace todo en su estudio o que inventa cosas? Sus fotografías van a valer por lo que tengan de expresividad. Porque hay muchos temas interesantes, pero si la foto es mala, con el paso del tiempo te acuerdas del tema pero no de la foto. Cartier Bresson, Eugene Smith, Capa, etc… hacían fotos fantásticas ¡y eran reporteros! Fíjate que cualquier obra buena, no sólo fotográfica, tiene un contenido aunque no se explique exteriormente, tiene un contenido que no se ve a primera vista porque se refiere a la vida de su creador, es una sutileza pero es así cuando te llega. A lo mejor no es tan evidente como en otro tipo de fotos, pero detrás hay algo y cuando hay algo, llega.
C. de la G.: ¿Crees en esa división que se hace entre los fotógrafos del “momento decisivo” y los que no?
H. R.: Fíjate en el ejemplo de Eugene Smith. Ves sus fotos y puedes hacer toda una teoría sobre lo que es el momento decisivo Él tenía la capacidad de reaccionar plásticamente en una fracción de segundo, en ese momento decisivo y convertirlo en una obra plástica maravillosa. Piensa en el momento justo en que está estallando una bomba, en medio de unas trincheras, él estaba a cien metros como máximo. Imagínate, ves eso plásticamente… a mí me cuesta una hora hacer esa composición y él lo hacía en una fracción de segundo. El momento decisivo… pero ¿para quién? Yo sería un fracaso.
J. D.: No parece que seas un fotógrafo de “momento decisivo”.
H. R.: En mis paisajes no aparece nadie sin que lo haya previsto. No porque me oponga, simplemente hasta ahora no me gusta, vete tú a saber qué pasa dentro de un año. El instante con la placa no es tan clave, pero siempre hay uno en el que voy a disparar.
C. de la G.: ¿Cómo ha evolucionado tu fotografía a lo largo de tu carrera?
H. R.: Bueno, miro una foto mía de los 50 y claro que la veo distinta, hay cosas que me pueden gustar y otras para quemar… Supongo que es normal, vamos cambiando, aunque parezcamos siempre el mismo. Mis fotos de ahora no son igual que aquellas aunque hay algo que las une, es lógico, pero no se sabe. En mis primeros pasos tuve una influencia total de Cartier-Bresson que luego fue desapareciendo. Mi mirada es bastante similar; no exactamente igual, pero muy parecida. Los intereses son los mismos. Se gana en experiencia y te da otra lectura de lo que haces.
J. D.: Precisamente se te señala como un fotógrafo fuera de moda, un fotógrafo atemporal.
H. R.: Prefiero no estarlo, no me gustan las modas. Me gusta que aparezcan cosas diferentes, no como moda sino como la expresión del interior de una persona, ya que somos todos distintos.
C. de la G.: Aunque en el retrato declaras tener algún maestro destacado.
H. R.: Sí, reconozco que tengo una gran influencia de los retratos de August Sander.
C. de la G.: ¿Existe una fórmula para hacer una foto de calidad?
H. R.: Estoy totalmente en contra de cualquier fórmula para explicar o para hacer algo en el arte. Si te guías por las fórmulas es como si te castraras a ti mismo, es lo que hace mucho la crítica.
J. D.: ¿Cuál es la esencia de tu fotografía?
H. R.: Nunca me dejé atrapar por mí mismo. Ése es mi trabajo, no tengo ninguna duda, un trabajo profundamente sentido. Mis fotos no las podría haber hecho de ninguna otra manera.
J. D.: Se te considera un auténtico clásico, un referente.
H. R.: No es algo que me preocupe. Sin embargo que me interesa mucho estar cercano a la enseñanza de la fotografía y lo que se pueda transmitir. Lo más importante que debe aprender un alumno es a no preocuparse porque su trabajo se parezca al de otro o que lo que se propone no le sale. Hay que quitarse esas preocupaciones de la cabeza para poder empezar a trabajar.
C. de la G.: Llevas como profesor más de treinta años, prácticamente desde que llegaste España el año 1976. ¿Has disfrutado?
H. R.: La enseñanza de la fotografía me gusta muchísimo, ojalá pudiera vivir de eso nada más. Además, estoy convencidísimo de que enseñando se aprende mucho, te obliga tener conocimientos para poder transmitirlos y luego está también la confrontación con la gente más joven que tiene mucho poder creativo detrás.
J. D.: ¿Cómo ves la formación en este campo en nuestro país?
H. R.: En el noventa por ciento de los lugares donde se enseña fotografía no se hace como una capacidad expresiva. He dado clases en muchos puntos de España y he encontrado muy pocos donde los alumnos en fotografía estudiaran Historia del Arte: Debería ser imprescindible. Encontrarte un fotógrafo en una exposición de pintura es casi milagroso y todo por la mala educación que hemos recibido.
C. de la G.: ¿Por qué viniste a España?
H. R.: Nosotros –mi esposa, que es pintora, y yo- nos conocimos en Buenos Aires hace ya muchos años. Cuando decidimos irnos a vivir juntos en Argentina lo celebramos viajando a Europa por un periodo de tres meses. Nuestro recorrido nos trajo a España, un país donde encontramos cosas que nos gustaron mucho. Tres o cuatro años después, cuando decidimos marcharnos de Argentina porque la violencia que se vivía era terrible, lo que hacía imposible permanecer allí, optamos por asentarnos en España. Cuando nosotros llegamos quedaban muchos miedos pendientes en la gente, puesto que la muerte de Franco había ocurrido hacía poco. A pesar de eso, Barcelona estaba en plena efervescencia cultural. Nos gustó y reforzó nuestro deseo de permanecer aquí.
J. D.: La fotografía ¿Arte u oficio?
H. R.: Conozco a un buen fotógrafo que si le dices: “¿Tú qué eres?, ¿fotógrafo?”, responde: «No. Yo soy artista». Una tontería puesto que él es artista –yo también- lo cual no quiere decir que seamos privilegiados, sino que nos desarrollamos dentro de una disciplina determinada, que puede ser la fotografía, la pintura, la poesía, o lo que sea. Renegar de ser fotógrafo como si fuera algo inferior, es una tontería. Lo que vale es arriesgarse a trabajar en lo que sientes y hacerlo como lo sientes. Eso es suficiente. De ahí, clasificarse como artista y no como fotógrafo… No he conocido nunca un pintor que le dijeras:” ¿eres pintor?” y contestara: «No, soy artista». No tienen el complejo de inferioridad que tienen los fotógrafos. Eso de: ”Esta no es una exposición de fotografía. El artista utiliza la fotografía”, es una tontería total.
C. de la G.: Siempre has diferenciado la fotografía profesional, la que hacías por encargo, de la que hacías como autor.
H. R.: Nunca quise mezclarlas, ni lo haré. Eso es una especie de esquizofrenia. Una cosa es ganar dinero profesionalmente, y trato de hacerlo lo mejor posible, pero dentro de ciertos límites que lógicamente existen en lo comercial. En la otra no tengo límites, el único soy yo, entonces ahí hago lo que quiero.
J. D.: ¿Crees que a la fotografía todavía le queda por recorrer un trecho en España para que pueda llegar a tener la consideración de la pintura?
H. R.: Hay una rémora que es horrible socialmente, pero muy cierta: el que compra pintura tiene el prestigio de tener algo que tú no tendrás. Es el fondo de la cuestión. Una vez un cliente de la fotografía profesional me invitó a su casa. Tenía mucho dinero. Al entrar me dice: “A ti te gusta el arte. Mira un Miró, tantos millones, un Tapies, tantos…”. No podía ver los cuadros, sólo le importaba lo que valían. No todos son así, pero en el mercado pesa. Al contrario, si tengo una fotografía tuya, también la puede tener otro, a mí me parece fantástico, pero a mucha gente no.
C. de la G.: ¿Estás de acuerdo con ser el fotógrafo del silencio?
H. R.: Nunca en fotografía he hecho algo a propósito. Siempre me dejo llevar por mis impulsos, por lo que yo tengo ganas y siento en ese momento. Aunque sí es cierto que existen unos temas que me pueden interesar más que otros, como por ejemplo la soledad y lo que eso implica con respecto al silencio, lugares aparentemente vacíos pero donde existe una presencia. Me importa mucho qué es lo que transmite la imagen y si hay angustia en un paisaje esto es lo que debe transmitirse en la fotografía. Creo que ninguna palabra puede añadir nada a mis imágenes, quizá por eso lo del silencio.
J. D.: Siendo un fotógrafo que trabaja de una manera tradicional, ¿Qué opinión tienes de la fotografía digital?
H. R.: También he trabajado soporte digital. En una muestra que se hizo en Argentina, en Buenos Aires, en el Centro Cultural San Martín en el año 1995, incluí dos imágenes con tratamiento digital. El tema analógico o digital no me preocupa en absoluto. ¿A caso no fue un cambio radical pasar del “daguerrotipo” al “soporte de cristal” y luego a la “película”? Estoy encantado de las posibilidades técnicas de la fotografía, no del uso que se está haciendo de ellas. Podríamos llegar a una mística de los medios.
C. de la G.: ¿Qué supuso para ti el Premio Nacional de Fotografía?
H. R.: Sentí ilusión. A través de este premio, sentí un reconocimiento y un respeto por mi trabajo de todos estos años. No lo valoré como una cosa excepcional otorgada a un ser excepcional ni nada por el estilo, porque yo no lo soy de ninguna manera, pero si lo valoré como un reconocimiento a lo mas importante de mi trabajo, que es mi obra personal, la que realizo con gusto y sin ninguna obligación. Pensé sobre todo que este tipo de reconocimiento no es solo para ti, sino en general para la fotografía.
Continúo con estas reflexiones sobre el estado actual de una parte de la fotografía en España teniendo en cuenta la transcripción de la mesa redonda que se celebró a puerta cerrada en la sede central de la Fundació Caixa de Pensions en Barcelona, el 11 de diciembre de 1986, con motivo de la exposición “Joves Fotògrafs”, que podéis descargaros clicando en la imagen de la portada del catálogo.
Si ya cuesta encontrar una crítica medianamente decente o especializada sobre el trabajo de los fotógrafos consagrados, podemos imaginar que para los jóvenes fotógrafos no es de extrañar que no se les dedique tiempo y espacio en una publicación. Total, para alguien que puede acabar siendo un cadáver fotográfico, mejor reservar el espacio para la esquela, que es el equivalente a decir que hay una exposición colectiva de jóvenes talentos en tal sitio, patrocinado por tal Caixa y bla, bla, bla.
En el “Llibre blanc del patrimoni fotogràfic a Catalunya” coordinado por Cristina Zelich y publicado por el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya en el año 1996, dedica el capitulo 5 a la Historiografía, teoría y crítica fotográfica y el resultado es demoledor. El capitulo empieza de manera desoladora: “No hi ha cap estudi global sobre la historia de la fotografía a Catalunya, ni des del punt de vista tècnic, ni social, ni estètic” (“No hay ningún estudio global sobre la historia de la fotografía en Cataluña, ni desde el punto de vista técnico, ni social, ni estético”). Un poco mejor está representada la historia de la fotografía española, pero falta investigación, criterio y posiblemente dinero para conocer en profundidad los diferentes archivos, ya sean particulares, empresariales o institucionales. ¿De quien es la responsabilidad? Puede que una decisión política en su momento hubiera reparado esta situación, pero ¿realmente son los políticos los responsables de estos vacíos culturales? Está claro que si no se escribe una historia, la que sea, es como si no hubiera existido y es una manera de negarla. Por consecuencia un político no se debe sentir muy obligado a prestar atención a esa no-historia y parece que si encima esta está relacionada con la cultura todavía menos. A este respecto, la crítica de arte Victoria Combalía comentaba en la mesa redonda a puerta cerrada: “Por mi pequeña experiencia con los políticos tengo que decir que son una gente bastante inculta, habrá excepciones, pero en general casi siempre lo han sido y convencerlos de que la fotografía puede ser rentable, culturalmente hablando, me parece difícil”. Son incultos a nivel nacional, pero los que se llevan la palma son los responsables políticos relacionados con actividades culturales a nivel local. Yo mismo tuve la experiencia de intentar organizar en mi ciudad de nacimiento una exposición de Humberto Rivas mientras el concejal de cultura de turno (PSOE) estaba más pendiente del teléfono que de la conversación. De nada sirvió explicarle quien era Humberto Rivas, que la exposición que le ofrecía había sido realizada por un Premio Nacional de Fotografía, que había recibido una beca Endesa para finalizar el proyecto, que era el único proyecto temático que había realizado el autor, que era un proyecto producido por la Generalitat de Catalunya, que había sido expuesto durante dos años en muchas localidades catalanas y que sólo había salido de allí para ser expuesta en Madrid, que era una oportunidad única tanto cultural como económica. Imposible. A esta persona lo único que le interesaba era cerrar un convenio con una caja de ahorros para organizar la cabalgata de reyes. De golpe comprendí por qué me marché de allí a vivir a otro lugar.
Una de las claves nos la da David Balsell cuando en un momento de la “tertulia” intenta retomar el tema de por qué les ha pasado esto a los políticos, intentando encontrar a otros responsables ocultos: “Pero con respecto a la incultura de los políticos que comentaba Victoria Combalía, yo la haría extensiva también a los críticos respecto a la fotografía, es decir que los críticos no hablan de fotografía porque no saben y como que no saben no hablan de ella y como que tampoco se esfuerzan en aprender, ya estamos en lo del pez que se muerde la cola. Sólo hay una o dos personas que escriben y casi siempre dicen lo mismo”. La Crítica, con mayúsculas, algo de lo que todo el mundo ha oído hablar pero que casi nunca alguien ha visto. Si hay una multitud en una exposición se puede averiguar quien es el crítico porque normalmente suele haber un par de metros cuadrados libres a su alrededor. Existen, pero en las exposiciones de jóvenes fotógrafos están como ausentes y si están son tan trasparentes como los jóvenes cadáveres fotográficos.
Mala mezcla esto de la política y la crítica. Con menos se han montado museos, se han creado fundaciones e incluso festivales y ferias, lo que da por pensar que la política se desentiende de la cultura de manera irresponsable dando todo ese poder a los que realmente creen que entienden. Si hablamos de fotografía y hacemos caso a David Balsell, que es una persona que sabe sobradamente de que va este tema, llegamos a la conclusión que de fotografía solo pueden hablar los que saben: Los Fotógrafos.
Victoria Combalía más que defenderse intenta justificar el motivo: “No es porque no nos interese la fotografía que los críticos no escribimos. Cuando yo estuve en los Estados Unidos con una beca me interesé muchísimo por la fotografía, tenía tiempo para visitar bibliotecas y galerías magníficas o el MOMA, donde hay una sección extraordinaria de fotografía, el problema es que cuando vuelves y te pones a escribir te das cuenta de que de fotografía no sabes lo suficiente y te planteas que tienes que ponerte a estudiar durante tres o cuatro años fotografía porque si no tienes miedo de meter la pata, y prefieres que escriba un profesional del tema. Particularmente estoy interesada en la fotografía, pero igual que es precisa toda una vida para ser un buen fotógrafo, para ser un buen critico también”. Pintura, escultura, cine, teatro, literatura, música son disciplinas que aparentemente tienen poco que ver entre ellas y no veo que los críticos las discriminen por no ser unos especialistas en la materia. Lo que no llego a entender es por qué tratan a la fotografía de manera diferente. Si no dejan esta responsabilidad a los propios pintores, escultores, cineastas, ¿por qué se ha dejado a los propios fotógrafos hacer este trabajo? Puede que el motivo fuera el mismo por el que no ha habido en los últimos cuarenta años un cambio generacional o una evolución en el crecimiento de nuevos fotógrafos y sobre todo fotógrafas.
Volviendo al Llibre blanc de la Generalitat, lo que comenta sobre quien escribe sobre fotografía es lo siguiente: “Por lo que se refiere a la reflexión teórica y crítica, han sido, durante muchos años, los mismos fotógrafos los que se han dedicado. Uno de los ejemplos más notorios ha sido Joan Fontcuberta, primero desde Nueva Lente, después desde la sección fija“Art de la Llum” de El Correo Catalán, pero sobre todo con sus colaboraciones en publicaciones especializadas extrangeras, como por ejemplo Afterimage, The Village Cry, Camera, European Photography, etc, con los que dio a conocer la creación fotográfica española de finales de los setenta y principios de los ochenta”. Hay que reconocer el enorme esfuerzo que Joan Fontcuberta ha realizado para defender la fotografía patria en un mundo que sólo tiene en cuenta la fotografía hecha en Estados Unidos y una parte de Europa. Digamos que es un espacio mayoritariamente anglosajón desde el punto de vista teórico, ya que casi el 90% de las publicaciones son traducciones que en el mejor de los casos nos llegan pasados cinco o seis años desde su publicación en origen. Fontcuberta no ha sido el único que se ha atrevido a escribir sobre fotografía; Xavier Miserachs escribió “Criterio Fotográfico” o Manolo Laguillo“¿Por qué fotografiar? Escritos de circunstancias 1982–1994” son algunos tímidos pero muy válidos ejemplos de reflexión sobre la fotografía hecha por fotógrafos. Esta escasez de contenidos y autores hace pensar que la supremacía que ha ejercido Joan Fontcuberta más que una ventaja a la hora de llenar un hueco ha sido la de un tapón para poder conocer a otros autores, ya sean estos fotógrafos o historiadores con la intención de dar a conocer otros puntos de vista, sacar a la fotografía del gueto fotográfico y fomentar su normalización dentro de las artes visuales. Habría que preguntarles alguna vez a los responsables de Gustavo Gili por que ha ocurrido esto.
De todas maneras, a partir de los ochenta han ido apareciendo algunos críticos de arte que se han atrevido a hablar no tanto de fotografía sino del trabajo de algunos fotógrafos. Esto ha ido ocurriendo poco a poco y de manera muy tímida y siempre dándole a la fotografía una especie de trato diferencial con respecto a las otras artes. No entiendo muy bien el motivo de este trato pero posiblemente tenga que ver con lo escrito por Joan Costa en su ensayo «El lenguaje fotográfico», publicado en 1977, en el que el autor defiende la existencia de un lenguaje específicamente fotográfico. En este aspecto coincido con Humberto Rivas cuando comenta en la mesa redonda a puerta cerrada lo siguiente: “…pero dado que la fotografía es una imagen y se incluye dentro de las Artes Plásticas como el grabado, la pintura, la escultura, etc., lo que no llego a entender es porque un crítico puede hablar de una exposición de Rafols Casamada, o de cualquier otro pintor, y en cambio no puede hacerlo sobre otra de Sander. Son igualmente imágenes plásticas y el crítico debería tener los conocimientos para hablar de cualquier fotógrafo como de cualquier pintor. Por otro lado dudo que un crítico de arte conozca técnicamente a fondo la ejecución de una escultura, las técnicas de grabado o lo que sea para poder luego escribir sobre esta escultura o este grabado. No creo que sea necesario, pero sí que creo imprescindible que el crítico conozca la historia de la fotografía, de la pintura, de la escultura, etc., y hacer diferencias con la fotografía me parece que es partir de un prejuicio”. Genial Humberto Rivas, dejando sin argumentos a los asistentes hasta el punto que Joan Fontcuberta decide cambiar de tema ya que no se estaba hablando de lo que les había reunido allí, la fotografía joven, si existía esa fotografía joven, si era buena y como se había generado.
Curioso que en un encuentro tan especifico no se hablara en ningún momento de la relación de la crítica fotográfica con los jóvenes fotógrafos y sí de su ausencia. Está claro que ni ha existido, ni existe y posiblemente ni existirá. Tranquilos, que hemos aprendido a hacerlo y tenemos los medios para compartirlo.
Por cierto, me llama la atención que la única persona que ejercía la crítica fotográfica en ese momento de todos los asistentes no tuviera ninguna intervención sobre este tema.
El próximo y último post relacionado con esta mesa redonda a puerta cerrada será el 4/4 (Las galerías)
Continúo con estas reflexiones sobre el estado actual de una parte de la fotografía en España teniendo en cuenta la transcripción de la mesa redonda que se celebró a puerta cerrada en la sede central de la Fundació Caixa de Pensions en Barcelona, el 11 de diciembre de 1986, con motivo de la exposición “Joves Fotògrafs”, que podéis descargaros clicando en la imagen de la portada del catálogo.
En esta mesa redonda se tocaron temas como la relación que existía entre los jóvenes fotógrafos y los fotógrafos consagrados, la relación de la critica con respecto a la fotografía realizada por los jóvenes, la repercusión de esta fotografía en las galerías y la formación fotográfica, que es el tema al que dedico esta entrada del blog.
Hasta antes de los años 70 no existían espacios oficiales para aprender fotografía de manera regular o con reconocimiento académico. Lo más aproximado eran las agrupaciones fotográficas y se centraban principalmente en una enseñanza técnica de la fotografía. Fue a partir de los años 70 cuando aparecieron escuelas como el Institut d´Estudis Fotogràfics de Catalunya en Barcelona (fundado en 1972), , iniciativas privadas como el Photocentro en Madrid (1975-1979), la creación del Centre Internacional de Fotografia de Barcelona (1978-1983), el Centro de Enseñanzas de la Imagen tanto en Madrid como en Barcelona (1976), actualmente sólo en Madrid reconvertido en CEV Escuela Superior de Comunicación, Imagen y Sonido, el IDEP en Barcelona (1981), GrisArt – Escola Superior de Fotografia en Barcelona (1985) o EFTI en Madrid (1987), por poner un ejemplo de escuelas dedicadas a la enseñanza de la fotografía que se crearon hace más de 25 años. En el ámbito universitario, la fotografía es introducida como asignatura en las Facultades de Ciencias de la información y como especialidad desde el año 1980 en las de Bellas Artes. En los últimos años la oferta ha crecido de forma exponencial, posiblemente gracias a la socialización de la fotografía digital. Las escuelas más veteranas no solo han sobrevivido a la transición tecnológica sino que se han visto favorecidas por esta situación, dándose la paradoja que incluso han sobrevivido muy a pesar de sus fundadores y de unos programas académicos tan anclado en el tiempo como algunos de sus equipos docentes.
Evidentemente no existe la escuela completa y en la actualidad, cada escuela ofrece una manera diferente de enseñar fotografía. Es muy frecuente que alguien que haya recibido una formación en Bellas Artes acabe necesitando completar su formación en alguna de las escuelas que ofrecen una formación más técnica. Posiblemente en la otra dirección pueda pasar lo mismo, pero el hecho de que la mayoría ofrecen titulación propia no homologadas oficialmente por la administración y no den acceso a una enseñanza superior hace que resulte menos frecuente. Cada escuela o centro intenta dejar una impronta en sus alumnos, incluso es fácil reconocer en aquellos alumnos más aventajados el estilo de la escuela a la que han pertenecido. Esto no es malo en si mismo, pero el negocio en el que se ha convertido la educación, al ser un tipo de enseñanza que parte de iniciativas privadas, ha hecho que la competencia sea desigual y desleal, que los centros lleguen incluso a competir con su propia oferta educativa con respecto a los talleres que ofertan y que los precios para realizar los cursos completos sean casi prohibitivos para una inmensa mayoría. En esto prácticamente todas las escuelas comparten estos problemas, pero también comparten el hecho de haber fracasado a la hora de haber formado a una sola persona lo suficientemente preparada como para tener más presencia en el panorama fotográfico contemporáneo. Casi treinta años de formación y ni un solo nombre en la lista de los fotógrafos y fotógrafas más influyentes en el ámbito del arte contemporáneo en España, porque lo que es a nivel internacional todavía queda mucho por recorrer. Quizás la pista nos la da Joan Fontcuberta explicando de manera breve esta relación entre la escuela fotográfica y la necesidad del alumno fotógrafo: «yo creo que las escuelas, las ediciones, etc, lo que hacen es elevar el nivel medio general, pero no están formando autores, porque las escuelas tienen poco que ver con las individualidades, sirven sólo como caldo de cultivo, pero la emergencia de un autor es más compleja, más individualizada».
Sí, ya sé que no es el objetivo de las escuelas conseguir esto, pero estoy convencido que sí es el sueño de muchas de las personas que empiezan su formación en la mayoría de las escuelas, porque como negocio privado que son realmente eso es lo que venden. ¿Puede llegar a existir una escuela de fotografía donde se puedan adquirir conocimientos técnicos y humanísticos en igualdad de condiciones? Poco a poco se está consiguiendo este equilibrio, pero queda mucho por recorrer. Como comentaba Manel Úbeda, en 1986 la única salida era emigrar para poder recibir una enseñanza integral en la formación del fotógrafo o ser extranjero y recibir una beca porque “…estos estudios te pueden costar hasta medio millón de pesetas al año”. Parece que con respecto al coste de los estudios fotográficos nos hemos colocado a niveles europeos, pero los contenidos y los resultados están anclados en el tiempo. Según él “La única solución es la enseñanza pública”. Puede que ya sea tarde viendo como está aplicando el actual gobierno sus políticas neoliberales. Si este tipo de educación pasa por adaptar los contenidos al marco europeo universitario del Plan de Bolonia, muchas de estas escuelas tendrían que despedir a la mayoría de sus docentes y contratar a personal con titulación de tercer ciclo. David Ballcells acierta al decir que “…las escuelas lo importante no es que produzcan sólo buenos fotógrafos sino que tendrían que salir buenos críticos, ensayistas, conservadores… y por esto la enseñanza de la fotografía tendría que tener carácter universitario…”.
Mucho tendían que cambiar la universidad pública para que se pudiera impartir una enseñanza completa en fotografía. Impensable llegar al nivel de la School of Visual Arts, ni aquí ni en la Europa del plan de Bolonia. Uno de los principales problemas de la universidad es que se alimenta de lo que produce, aunque esto no es sólo patrimonio de la universidad, la mayoría de las escuelas de fotografía lo hacen. Este comportamiento endogámico lo único que consigue es imponer una manera de «enseñar» las cosas, que normalmente suele ser la del catedrático de turno. Este catedrático se apoya en sus ayudantes, profesores asociados o lectores que antes fueron alumnos suyos o en el peor de los casos becarios del departamento, que son los mas listos, pero casi nunca los mejores preparados, para perpetuar unos conocimientos que adquirió en la época en la que Franco era corneta. Muestra de esto es el comentario de la crítica de arte Victoria Combalía con respecto a su paso por Bellas Artes: «Particularmente estoy interesada en la fotografía, pero igual que es precisa toda una vida para ser un buen fotógrafo, para ser un buen critico también. A pesar de esto en mis clases de Arte Contemporáneo en Bellas Artes incluyo la fotografía aunque tenga un programa apretadísimo, pero intento mencionar por lo menos a Rodchenko, Man Ray, Sander y otros. Cuando existan buenas escuelas de fotografía donde se enseñe historia de la fotografía y se conozcan todos los cambios y todas las distintas técnicas empleadas saldrán buenos críticos fotográficos». Rodchenko, Man Ray, Sander y otros… ¿contemporáneos? ¿Por que no Robert Frank, Diane Arbus, Duane Michals, Stephen Shore, que son algunos de los fotógrafos que aparecen en el último capitulo del libro de Beaumont Newhall «Historia de la fotografía»?, sólo por poner un ejemplo de un libro de historia, no nos vayamos a pasar de modernos.
Con respecto a este tema, Joan Fontcuberta sentencia: “Yo le daría la vuelta al tema de la enseñanza y plantearía que el problema de la gente joven es que hoy tiene escuelas. Hace diez años el autodidactismo era forzoso, por lo tanto tenemos que considerar que ha habido un avance, pero yo lo pongo en cuestión, porque los jóvenes han tenido como maestros a los autodidactas de la generación precedente y creo que no es bueno que nos hayan seguido ciegamente porque quizá los profesores no nos hemos dado cuenta de que ha existido toda una dinámica artística y de vanguardia que ha evolucionado al margen de nosotros”. Señor Fontcuberta, en el país de la docencia, el tuerto es el rey, pero los alumnos no son los ciegos. Que tengamos escuelas y exista una oferta educativa amplia en la enseñanza de la fotografía no es un problema, es un milagro. Espero que con los años usted haya cambiado de opinión. Estoy convencido de que estas palabras también fueron fruto de su juventud. Todos lo hemos sido. Si usted tiene alumnos en los diferentes talleres que todavía sigue impartiendo demuestra que los alumnos lo que tienen es una fe ciega no sólo en su capacidad como docente, sino como profesional de reconocido prestigio, posiblemente porque respetan y valoran su trabajo como artista. Me pregunto si existe también ese respeto desde los docentes hacia los alumnos.
En este milagro de la docencia fotográfica quiero destacar el trabajo que están realizando escuelas como BlankPaper (¿Para cuando una sede en Barcelona?), LENS Escuela de Artes Visuales y GrisArt – Escola Superior de Fotografia por su dinamización y promoción de nuevos jóvenes fotógrafos y fotógrafas, participando de manera activa en la creación de nuevas sinergias para hacer visible el trabajo de sus alumnos, con una presencia muy activa, en algunos casos activista, en la creación y colaboración de eventos, festivales y diferentes publicaciones. Se que no son las únicas que están realizando cambios, pero de las que tengo referencias son las que están marcando el camino.
Pero no voy a dejar toda la responsabilidad hacia las escuelas. Hace falta compromiso por parte del alumnado para que el panorama fotográfico cambie. De hecho, la actitud de cualquier persona que esté vinculada a la fotografía tiene que ser pedagógica, tiene que hacer entender a quien no esté vinculado de esta manera que la fotografía es un valor cultural, de pensamiento, de respeto hacia lo fotografiado.
Para terminar, mientras trabajaba en la preparación de este texto tuve la oportunidad de conversar con Jon Uriarte sobre este tema, ya que él ha empezado a trabajar como profesor en IDEP en el curso profesional de Edición y Producción de Fotolibros, y me dejó esta frase que quiero compartir y que creo importante, ya no sólo para los profesores, sino para que los alumnos se defiendan del adoctrinamiento, se revelen y se lo recuerden a sus malos profesores: «un autor no puede ser profesor. Un autor puede dar talleres, o mostrar su proceso de trabajo, pero no debería ser profesor porque como tú bien dices el alumno acabará compitiendo con su profesor. Para que un autor pueda ser un buen profesor, tiene que conseguir olvidarse de sus preferencias, elecciones, gustos e interpretaciones como autor para poder mostrar y dejar elegir a sus alumnos para permitirles así crear su propio camino». Es algo que estoy convencido que él aplica en sus clases y que yo también tengo muy presente en las mías.
Humberto Rivas puntualiza, con una lucidez y sensatez que no veo en los otros participantes, diciendo: “Quizá una de las razones de que no aparezcan nuevas generaciones sea que las escuelas no sean suficientemente estimulantes, pero esto no quiere decir que haya que pasar obligatóriamente por una escuela porque muy pocos de nosotros lo hicimos, lo que pasa es que la escuela te facilita el trabajo y consigue que en dos o tres años la gente pueda hacer lo que nosotros necesitamos diez para aprender”.
Parece que las escuelas de fotografía han sido el lugar favorito para crear jóvenes cadáveres fotográficos.
Sirva esta nueva entrada al blog para rendir homenaje a todas y cada una de las fotógrafas y fotógrafos que han intentado hacer o decir algo en el mundo de la fotografía y que por las circunstancias que fueran, nunca llegaron a materializar el sueño de poder dedicarse profesionalmente a este oficio.
Lamentablemente, la historia, o mejor dicho, lo que conocemos como hechos históricos (aquello que transciende y merece ser escrito para conocimiento de generaciones futuras) está redactado desde el punto de vista del vencedor (en el caso de una guerra) o por aquellos que están en el poder, que en la mayoría de los casos suelen ser los mismos. Rara vez conocemos el punto de vista oficial del derrotado. Tiene que pasar mucho tiempo para conocerse los testimonios de los supervivientes. En cualquier caso esta historia se suele escribir con más sangre que tinta y sabemos que para poder escribir sobre estos hechos, la de los vencedores y los poderosos, tenemos que caminar por encima de muchos cadáveres.
La historia del arte no se salva y tiene su propio genocidio creativo. Primero porque corre paralela a la historia de los vencedores y segundo porque la propia Historia del Arte, la que es enciclopédica, actúa como filtro. En la actualidad ese poder lo ejercen los gobiernos, que lo validan y ejecutan por medio de amigos más o menos ilustrados, con intereses comerciales en galerías o empresas del sector cultural, familiares que regentan un museo como si fuese un Parador Nacional al que hay que redecorar y por supuesto están, quizás los más importantes en esta cadena, los críticos de arte oficiales, afines ideológicamente a los diferentes regímenes políticos sean del color que sean. Son muchos los artistas que ante semejante situación se han reconvertido en gestores culturales, comisarios o directamente han aceptado un cargo político como concejal de algún ayuntamiento con pretensiones “guggenheimsticas”. Y digo que se han reconvertido porque es casi imposible en este mundo del arte hacer las dos cosas de manera simultánea y con dignidad. O te dedicas a crear o te dedicas al poder, ya que en política no hay opción. Los artistas no pueden intervenir en políticas culturales ni tomar decisiones sobre lo que el poder quiere hacer con su arte y menos participar en quien debe estar representado en ese arte oficial. Ya conocemos el dicho popular de “zapatero a tus zapatos”.
En el estado español la cosa no ha sido muy diferente. Tanto el gobierno central como los autonómicos han actuado de la misma manera. Cada uno ha subvencionado, apoyado, promocionado y utilizado a aquellos escritores, pintores, escultores (estos se han repartido las rotondas de todos los planes urbanísticos habidos y fallidos), músicos o cineastas que han considerado que son los elegidos para hacer promoción de los valores particulares de cada territorio.
La fotografía no es una excepción, pero si que tiene su particular idiosincrasia. A diferencia de las otras artes, donde la decisión de quien es quien en esa historia de las artes la toman doctores y académicos de Humanidades pero no los artistas, en el submundo fotográfico se da la paradoja de que esta función generalmente la realizan otros fotógrafos, otros compañeros de oficio. Históricamente ha sido así desde el nacimiento de la fotografía. Por supuesto que esto ha evolucionado, consiguiendo el mismo reconocimiento que las otras disciplinas artísticas, creándose galerías y museos especializados, incluso la fotografía tiene sus propias publicaciones historiadas. Pero lo que no ha conseguido es generar una crítica oficial lo suficientemente autónoma como para que no sean los propios fotógrafos los que decidan quienes son los que merecen ser y estar. Y no sólo me refiero a los que pueden estar al servicio de la propaganda institucional, sino que también deciden quien puede tener el privilegio de poder vivir del oficio en esta historia de la fotografía.
Esta particular historia de la fotografía patria también tiene sus propios cadáveres y sospecho que en su mayoría, los que cayeron lo hicieron siendo muy jóvenes.
Creo que algo puede estar cambiando. Aunque puede que todavía no tanto.
Todas estas sospechas me vienen a la cabeza después de leer la transcripción del resumen de la mesa redonda que se celebró a puerta cerrada en la sede central de la Fundació Caixa de Pensions en Barcelona, el 11 de diciembre de 1986, con motivo de la exposición “Joves Fotògrafs”, donde se analizaron las condiciones en las que los nuevos fotógrafos podían desarrollar su trabajo en ese momento.
La exposición estaba formada por Antonio Blanco (Barcelona, 1959. 27 años), Carles E. Gili(Barcelona, 1960. 26 años), Rafael M. Lorite (L´Hospitalet de Llobregat, 1960. 29 años), Carles M. Llanes (Barcelona, 1956. 30 años), Ariel Marín (Buenos Aires, 1958. 28 años), M. Teresa Molina (Barcelona, 1958. 28 años) yRafael Vargas (Barcelona, 1959. 27 años)
Para empezar, me llama la atención que el encuentro se celebrara a puerta cerrada, pero me choca mucho más que siendo un debate para analizar las condiciones que en ese momento vivían los jóvenes fotógrafos sólo hubiera una representante de los siete jóvenes fotógrafos que exponían en la Fundación Caixa de Pensións. A priori parece una encerrona, por la desproporción entre los fotógrafos jóvenes y los otros participantes, algunos ya consagrados en ese momento en el panorama cultural, al menos en el de Cataluña. Viendo como se presentan cada uno en el catálogo esa proporción se iguala, ya que cada persona representa un rol diferente dentro de la cultura fotográfica. En un principio contamos con un conservador de fotografía, una crítica de arte, un fotógrafo, un coleccionista de fotografía, una galerista, un representante político, una fotógrafa portavoz de jóvenes fotógrafos, un profesor de fotografía y un moderador fotógrafo. En realidad hay cinco fotógrafos y al final cada uno se acaba representando y retratando a si mismo. Por este motivo y por la ausencia de algún representante de la generación anterior a los fotógrafos consagrados pienso que fue una encerrona. Con un sólo representante de la generación de Maspons, Miserachs, Ubiña, Terré, Ontañon, Masats, Pomes, Colom creo que se hubiera nivelado y sobre todo rebajado la tensión y la violencia verbal que en algunos momentos se percibe en la transcripción del debate. Otro dato que destaco es la corta diferencia de edad que existe entre los fotógrafos consagrados y los jóvenes fotógrafos (entre paréntesis he puesto el año de nacimiento y la edad que tenían en ese momento).
Básicamente se trataron cuatro temas: la enseñanza fotográfica, el tratamiento de las galerías de arte, la crítica fotográfica y los fotógrafos ya consagrados.
Humberto Rivas hizo una presentación muy aproximada al estado de la situación de la fotografía en ese momento, algo que podría haber sido una especie de manifiesto del fotógrafo joven, como comentó M. Teresa Molina en respuesta a una observación de Joan Fontcuberta en el que comentaba “…estamos hablando de muchas cosas pero creo que los jóvenes tendríais que hacer una declaración de principios, y plantear cuales son vuestros problemas y qué es lo que queréis, porque hasta ahora parece que seamos nosotros los que estemos interpretando o proyectando vuestros problemas”, dando a entender, que los problemas de los jóvenes son muy diferentes a los de los consagrados solo por el hecho de ser eso, jóvenes y no por el hecho de ser fotógrafos.
Ese posible manifiesto del joven fotógrafo se podría resumir en:
-Una enseñanza fotográfica que considere más importante los aspectos humanísticos que los técnicos, con el fin de estimular la creatividad y el conocimiento vinculado a los movimientos culturales.
-Que tanto las galerías como la crítica de arte se ocupe de la fotografía realizada por los jóvenes.
-Que los fotógrafos consagrados no fomenten los guetos fotográficos, abran su círculo y lo compartan con los jóvenes fotógrafos, a fin de poder dar visibilidad a la fotografía.
Puede que en ese momento ser joven fuera un hándicap, algo que en la actualidad puede que no se tenga tan en cuenta y sí se valore más la actitud frente a la juventud.
Me centraré en hablar de cada punto de la reunión para no dispersarme. He decidido escribir cuatro post diferentes para poder tocar los temas de manera más precisa. Los protagonistas del encuentro hablan de la situación que vivían en Cataluña y más concreto de la situación en Barcelona. En la medida que pueda haré referencia de manera paralela a la situación que se vivía en el resto del estado.
Empezaré hablando de los fotógrafos ya consagrados, que es una manera de hablar de mis contemporáneos, que lo son a pesar de no pertenecer a su generación, pero también de las fotógrafas y fotógrafos jóvenes, a la que tampoco pertenezco de forma generacional. Lo hago así porque me quiero posicionar con respecto a una manera de ser y estar en este mundo de la fotografía. Porque me niego a caer en el juego de hacer diferencias o juicios de valor porque una imagen esté realizada por alguien que tenga 18 años, se le valore por la edad y no por la calidad, y se le ponga la etiqueta de fotografía joven, al igual que no quiero acercarme con prejuicios a una fotografía de alguien con 90 años, a la que no etiquetamos como fotografía madura.
En realidad de lo que me quiero desmarcar es de una manera de entender la fotografía como si fuera un campo de batalla, de enfrentamiento permanente, de conquistas generacionales. Me quiero desmarcar del lenguaje y de la actitud que tienen los participantes en esta mesa redonda. Y lo hago en contraposición a lo que me está tocando vivir.
Son malos tiempos para la lírica. Nunca han sido buenos para la creación, y parece ser que para la fotografía tampoco. Desde que tengo vinculación con el arte en todas y cada una de las disciplinas artísticas siempre he oído llorar a los que participan, ya sean creadores, agentes culturales o vendedores de material. Se puede decir que el mundo del arte vive permanentemente en la cultura de la queja. Por supuesto que la fotografía no está al margen del llanto, ya sea porque no se la protege desde el punto de vista institucional, ya sea porque hay fotógrafos y fotógrafas que solo trabajan si hay subvenciones, porque no hay un mercado especifico del oficio o como es el caso que nos ocupa, por el mero hecho de no luchar lo suficiente por ganarse un lugar en el mundo. Eso es lo que en un momento dado le recrimina Joan Fontcuberta a M. Teresa Molina: “Vuestra actitud tiene un cierto tono lastimoso, es como si dijerais: «no os abrís, no nos ayudáis», cuando tendríais que tener claro que el mundo os lo tenéis que ganar vosotros solos, tenéis que crearos vuestros canales de difusión”. Pues creo que ese momento ha llegado y en ese estado estamos participando muchas personas. Por lamentarme, que no es lo mismo que quejarse, que muchos de los que participaron en esa mesa redonda parece que no se han enterado de que el cambio ya está aquí. Lamentaría más que si lo han hecho no participen de manera activa en consolidar de una vez por todas a que la fotografía deje de ser un gueto y se normalice su relación con respecto al resto de las artes visuales.
Han pasado cuarenta años desde que un grupo de jóvenes fotógrafos decidieron enfrentarse a la generación que les precedía. Joan Fontcuberta justificaba este cambio generacional porque “…se diferenciaba generacional y profesionalmente de la generación precedente, la de los Maspons, Miserachs, Ubiña, Terrer, Ontañon, etc. Entonces había un rechazo y una especie de militancia a la contra que en estos momentos no creo que se dé. En los años setenta hubo una voluntad de crear una infraestructura, con la ayuda de un cúmulo de esfuerzos individuales, de la que ahora nos estamos beneficiando todos. Nosotros creamos una atmósfera, abrimos galerías e hicimos ediciones, sacábamos un libro y perdíamos todo el dinero, pero habíamos hecho un libro”. Quizás en los años 80 todavía ellos eran muy jóvenes como para compartir sus conquistas con los que en ese momento eran sus alumnos. Parece fácil enfrentarte a otros compañeros de oficio a los que no tienes nada que agradecer, con los que no compartes vivencias, que no te han querido enseñar nada y que entienden esto de la fotografía como una manera de ganarse la vida, como un oficio. Pero resulta que estos jóvenes también quisieron ser artistas y como los otros fotógrafos sólo trabajaban para editoriales y no entendían que las imágenes pudieran ir a parar a la pared de una galería de arte, pues lucharon todos juntos y crearon la infraestructura necesaria para que ahora todos nos beneficiemos. Bueno, creo que todos no, porque la sensación es que crearon las condiciones para que sólo una parte privilegiada de esta Columna Miliciana Daguerre pudiera vivir de la Fotografía.
También estoy de acuerdo en que en el momento en el que se celebro la mesa redonda no se daban las condiciones para que existiera un enfrentamiento generacional, como creo que ahora tampoco se podría dar. El motivo lo comenta M. Teresa Muñoz: “…los fotógrafos jóvenes tenemos otros (problemas) más específicos, por ejemplo, que nuestros profesores sean fotógrafos: los fotógrafos ahora tienen que hacer de todo, de profesores, de críticos, de teóricos, para ganarse la vida”, dejando claro que esto es un hándicap importante a la hora de poder desarrollar un proyecto personal ya que en un supuesto mercado fotográfico, escaso en aquellos momentos, los alumnos tenían que competir con sus profesores. ¿En igualdad de condiciones? Pues parece que no, porque han pasado casi cuarenta años y da la sensación que ha habido poco movimiento, que siguen los mismos que “arrebataron” ese poder a los Maspons, Miserachs, Ubiña, Terrer, Ontañon, etc. Esto se puede extrapolar a cualquier otra parte del territorio.
Está claro que la docencia es uno de esos poderes fácticos del poder y una de las mejores maneras de tener controlado al “enemigo” es enseñándole «todo” lo que tiene que saber, en lugar de acompañarle en su aprendizaje y que desarrolle un criterio propio.
¿Y cual es el precio que han tenido que pagar los jóvenes alumnos fotográficos? Según Manel Úbeda el precio que tuvieron que pagar fue el de la originalidad. Era el castigo que los maestros ponían a sus alumnos simplemente por haber tenido las cosas más fáciles, por poder conseguir en medio año lo que a ellos les costó cuatro veces más. Parece que ser joven en aquel momento era una condena y el que quería aprender fotografía ya nacía cadáver. Victoria Combalia lo justifica argumentando que “… en un desierto cultural cualquier cosa se convierte en heroica; en cambio en una situación de normalidad cultural la calidad que se exige es mucho mayor”. “Nosotros hace diez años, y esto no lo digo en tono paternalista (no, más bien en tono maternalista, añado yo), estábamos igual para colocar un artículo, una foto, tenías que llamar a mil puertas. Esto ocurre ahora y ha ocurrido toda la vida, forma parte del inicio de una carrera, así como la originalidad. Picasso se dejó influir por Nonell, y Mondrian por Picasso, esta es una fase que se supera a medida que se encuentra un estilo personal. Lo que yo encuentro en vosotros es mucha timidez en comparación con los jóvenes pintores. Hace un año o dos que se dedican a pintar y tienen la desfachatez de querer ser famosos en cuatro días”. Una cosa es dejarse influir, que es bueno cuando comienzas un aprendizaje y otra cosa es que en ese aprendizaje esté implícita la originalidad. Si la originalidad hace referencia al origen, que mejor que continuar con el trabajo de quien te está adoctrinando, como acaba reconociendo la representante de los jóvenes fotógrafos: “Lo que nosotros queremos es expresarnos a través de la fotografía, la confusión está en que se pretenda que seamos también innovadores. Nosotros no estamos reivindicando una manera de actuar radicalmente opuesta a la vuestra”.
Humberto Rivas puso un poco de luz en este ataque lateral por parte de los docentes: “Con respecto a los jóvenes la situación anterior puede que fuera más dura pero en cambio era más fácil unirse y ser un militante para conseguir algo fotográficamente, y ahora, aunque todo parezca más fácil, en realidad la dificultad es exactamente la misma porque la verdadera militancia del fotógrafo es una militancia individual y no de grupo. Además no creo que se pueda exigir de un joven que está empezando a expresarse el ser original. La originalidad se alcanza con el trabajo y con los años”. Humberto Rivas fue un autentico maestro y aquí lo demuestra. Por sus clases han pasado muchísimos alumnos durante varias generaciones. Aquí marca la diferencia entre lo que es ser un buen maestro y lo que es ser un buen profesor.
Parece estar claro que durante estos últimos años se instaló una especie de continuismo conformista entre los aprendices de fotógrafos, quizás fomentado por los que habían conquistado el mercado artístico de la fotografía, que da la casualidad que eran los mismos que iniciaban escuelas y se colocaban como docentes. Por eso me sorprende que en un momento de exaltación durante la mesa redonda a puerta cerrada Joan Fontcuberta espetara: “Es que a los fotógrafos jóvenes les falta arrogancia. El discurso que estáis haciendo es «queremos ser socios del club y no nos dejan entrar». No manifestáis una actitud diferenciada como en épocas anteriores. En los años cincuenta y sesenta los fotógrafos querían que se les reconocieran sus méritos profesionales, luchaban por un status profesional: en los años setenta hubo un cambio cualitativo porque el status profesional se había conseguido y lo que se pretendía era un status de artista. Me parece que vosotros los jóvenes no pretendéis cambios, representáis una continuidad, y este es, quizá, el problema”. Pues afortunadamente para él los jóvenes fotógrafos de esa época no eran así de bélicos. Lo que si que resultan proféticas son sus palabras. Treinta años después de este encuentro este problema parece que llega a su fin.
Los que ostentáis este estatus podéis estar tranquilos porque el cambio que ya ha empezado no hace peligrar vuestro poder jerárquico. El cambio no será generacional. El cambio es intergeneracional. No es exclusivo sino inclusivo. No es de enfrentamiento, acoso y derribo, sino de contar con todas las personas que hacen posible que la fotografía se merezca un espacio de reconocimiento en igualdad de condiciones que al resto de las bellas artes. Porque hemos aprendido de vuestros errores y no queremos perpetuar vuestro modo de hacer las cosas. Porque simplemente queremos trabajar aprovechando el legado que nos habéis dejado. Porque respetamos y valoramos a los grandes fotógrafos a los que os enfrentasteis, tanto como os respetamos a vosotros. Porque no queremos, ni vamos a dejar que hagáis con nosotros lo mismo que habéis hecho con los jóvenes fotógrafos que habéis formado.
Porque simplemente no queremos convertirnos en jóvenes cadáveres fotográficos.
Oliviero Toscani, conocido popularmente por sus fotografías para las polémicas campañas publicitarias de Benetton, nos ha dejado recientemente unos titulares a modo de PERLAS con motivo de su participación en un taller organizado por la Casa de la Imagen de Logroño y que el diario El País publicó el pasado 14 de julio.
Oliviero Toscani se considera más un artista que un fotógrafo, aunque también le podemos considerar vendedor de gafas, de vino, de aceite o criador de caballos, pero de lo que seguro podemos considerar todos al señor Toscani es de ser un provocador profesional.
La PERLA que rescato de la entrevista de El País es un párrafo en el que habla sobre los fotógrafos (aunque todavía no se a qué fotógrafos se refiere) y que nos comenta:
“el nivel cultural medio de los fotógrafos actuales es muy bajo” y cree que “pasan demasiado tiempo hablando de técnica, pero la tecnología es solo un medio. La pluma no hace la poesía, a mí no me interesa discutir sobre la pluma cuando hablo de poesía, y la mayoría de fotógrafos pierden el tiempo discutiendo de la pluma. En general, buscan solo un deleite estético en la imagen, en lugar de retratar la realidad. Y la fotografía debe tener una función social, debe mostrar la condición humana extrema; lo demás es solo una masturbación estética”.
Seguro que Oliviero Toscani es una persona muy viajada, en contacto con los mejores profesionales, empresarios y políticos del mundo, pero le puedo asegurar que con este comentario no está siendo fiel a la realidad, por lo menos a la mía. Puede que este tipo de discurso se de en los inicios de cualquier estudiante o aficionado que se enfrente a la fotografía desde el titubeo de la técnica (tan relacionada con la tecnología), pero no es tan frecuente cuando uno ha pasado esa etapa y se enfrenta al mundo real.
Para acabar, en el último párrafo de la entrevista nos suelta:
“Voy a enseñar la subversión. Hay que subvertir, es una energía que debe ser desarrollada por los jóvenes. El arte sin subversión no es necesario».
Suena antiguo, de hace más de cien años, casi de panfleto futurista de las primeras vanguardias. El señor Oliviero Toscani se pone el disfraz de otro italiano, Filippo Tommaso Marinetti y pretende hacer de la polémica arte, enseñando nada más y nada menos que la subversión a los jóvenes, supongo que por medio de crear fáciles polémicas a través de imágenes que acompañan a grandes marcas de ropa. La misma ropa que compran estos futuros jóvenes subversivos («moda punki en Galerías«).
Rosa Preto y Salvador del Carril (Imatge Serena), junto con Mariona Fernández (Talleres Islados), organizaron en octubre de 2009, en Menorca, un taller con el título «Paisaje y experiencia. Xavier Ribas» y no dudé en apuntarme.
Desde entonces he tenido la posibilidad de poder visitar en diferentes ocasiones a Xavier cuando a venido a Barcelona, ya que vive en Inglaterra, donde trabaja de profesor de fotografía de la Universidad de Brighton y poder disfrutar de su generosidad a la hora de hablar de fotografía, de proyectos personales, algo de fútbol y especialmente de libros de fotografía. Él es el «responsable» de mi reciente interés por valorar la fotografía desde el lado del fotolibro, mostrándome trabajos de fotógrafos con ediciones muy especiales y que, en algunos casos, son muy difíciles de encontrar. De esta generosidad dan fe nuestros amigos de Have a Nice Book, ya que nos han mostrado en su web algunos de los libros de la colección de Xavier Ribas.
Ahora tenemos la posibilidad de disfrutar de Geografías Concretas (Nómadas) y así poder aumentar nuestra colección de photobooks.
Y con motivo de la presentación del libro Geografías Concretas (Nómadas), Xavier Ribas ha accedido a responder unas preguntas y darnos la posibilidad de conocer en profundidad los motivos que le han llevado a realizar esta estupenda publicación.
¿Cual es la razón por la que has decidido hacer este libro con un proyecto de edición independiente como Bside Books?
Con Ignasi López nos conocemos un poco desde hace tiempo, pero hace cosa de año y medio, creo, quedamos un día para hablar de Bside Books y de los proyectos que hacía en colaboración con Carlos Albalá. También hablamos de libros y de autores que nos interesaban, y de mis trabajos. Pero sobretodo hablamos de libros, y de futuros proyectos, y enseguida vimos que teníamos muchos puntos de encuentro. En aquel momento yo tenía las primeras maquetas de tres proyectos de la serie de Geografías Concretas (Nómadas, Estructuras Invisibles y Barro) que había hecho unos meses antes pensando en una posible publicación que no se acababa de concretar. Así que pasadas unas semanas de esa primera reunión, en mi siguiente viaje a Barcelona, quedé de nuevo con Ignasi y le sugerí que considerara la posibilidad de abordar la publicación de Geografías Concretas en Bside Books con el apoyo de la Universidad de Brighton.
Lo que me atrajo de Bside Books fue que era un proyecto incipiente, con mucha energía, con las ideas muy claras y sobre todo muy comprometido. Y así fue, a partir de esa sintonía inicial empezamos a trabajar en el primer libro. El hecho de hacer una edición numerada y firmada tiene que ver con el carácter propio de la edición independiente, que además tiene que salir adelante sin distribución y apenas visibilidad en librerías.
Nómadas es un proyecto del año 2008, expuesto por última vez en el año 2010 y publicado en formato libro en 2012. ¿Qué aporta el libro al proyecto?
En primer lugar el libro ‘cataloga’ el trabajo. Ésta es quizás una función elemental del libro que a veces no tenemos suficientemente en cuenta cuando hablamos de libros de fotografía. En segundo lugar, el libro es un soporte ideal para la fotografía. Creo que otros medios como la pintura, el vídeo, o la escultura, no tienen la misma afinidad con la página impresa que tiene la fotografía. En tercer lugar el libro aporta visibilidad al trabajo. En términos de visibilidad, el libro está entre la obra expuesta en sala, con una visibilidad muy local (Nómadas se ha expuesto en Barcelona, Belfast y Londres), y la página web con un acceso global. Está claro que la experiencia del trabajo es diferente en cada caso. Cada soporte tiene su lógica interna y el trabajo se percibe diferentemente en función de ella, aportando, inevitablemente, algo nuevo al trabajo.
En mi web, por ejemplo, hay documentación que no está en el libro ni en la exposición; en las exposición se puede percibir el sentido de la retícula mejor que en ningún otro soporte; y el libro permite explorar el trabajo reiteradamente y mejor que en la exposición o en la web respectivamente. El libro tiene su propia materialidad, y la edición independiente, en tanto que responde totalmente a la visión del autor, puede considerarse también como obra.
Finalmente, y tomando de una manera literal tu pregunta, este libro incorpora un par de elementos textuales que acentúan la dimensión temporal y geográfica del trabajo, y también contiene un elemento insertado entre las páginas, del tamaño del negativo utilizado para la toma de las fotografías (9×12 cm), que, sin formar parte de la pieza en si, le da a cada uno de los 687 ejemplares de esta edición una carácter único.
Has tardado cuatro años en publicar Nómadas, ¿Cuáles han sido los obstáculos que te has encontrado a la hora de realizar el libro?
Obstáculos no han habido, exceptuando el problema que tuvimos con la encuadernación y que nos obligó a reimprimir de nuevo el libro. Cuando hice Nómadas no pensé en libro sino en la legibilidad del trabajo como obra: el tamaño de las fotografías, el tipo de impresión, la configuración de la retícula, las dos fotografías del cielo, el texto, como localizar del solar mediante Google, etc. Cuestiones que tienen que ver con la experiencia del trabajo como obra y como la instalación.
Hay fotógrafos que toman decisiones sobre el trabajo en función de cómo conciben el libro, porque para ellos el soporte final del trabajo es la página impresa. Yo soy de la opinión de que no todos los trabajos que hacemos los fotógrafos tienen que terminar en libro. Creo que ahora se tiende a pensar demasiado pronto en el libro, a veces incluso antes, o más, que en el trabajo.
En el caso de Nómadas, la idea del libro surgió bastante más tarde que el trabajo, al agrupar una serie de piezas que venía realizando desde el 2003 con el título de Geografías Concretas. Esta decisión de agrupar esos trabajos más o menos heterogéneos en una misma serie me llevó pensar en esos trabajos como un libros independientes, de manera que la publicación progresiva de la serie fuera tomando una forma parecida al políptico, reflejando la propia estructura de los trabajos, sólo que esta vez el ‘políptico’ no estaría compuesto de fotografías agrupadas en retículas, sino de libros.
Nos muestras el espacio donde existió un asentamiento de familias gitanas, pero no hay rastro de esas personas. ¿Qué crees que pueden pensar de tu proyecto?
Los historiadores saben que nada desaparece completamente, que siempre queda algo del pasado impreso en la superficie de las cosas y en los lugares, y que uno no debería desistir hasta saber leer e interpretar esos rastros. Por lo tanto, la expresión ‘no hay rastro’ no es operativa desde un punto de vista investigativo. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que el sujeto de este trabajo no es la representación de las familias gitanas sino la estrategia adoptada por los propietarios del solar para expulsarlas de él, de manera que lo que las imágenes quieren mostrar no son las huellas de la ocupación del solar sino el rastro de la violencia aplicada a la propiedad para expulsar a las familias gitanas y garantizar su control. Los pedazos rotos del suelo de hormigón son el indicio de ese desplazamiento.
Por lo tanto las imágenes nos hablan de esa ausencia, y por extensión del trato infligido a una comunidad. En el trabajo queda implícito, por las fechas de los textos pero también por la vegetación que crece entre las grietas del suelo roto visible en las imágenes de la retícula, que hay un lapso de tiempo entre el acontecimiento y la toma de las fotografías. El hecho de que el solar haya permanecido así durante tanto tiempo nos induce a pensar en los significados posibles de ese vacío y de esa violencia, y cuestionar los argumentos que según la opinión de los propietarios del solar, o según la opinión de algunos vecinos, la justifican.
Así que, en definitiva, en todo momento se está hablando de personas, de las familias gitanas y de los propietarios del solar, pero lo que puedan pensar ellas de este proyecto lo desconozco totalmente.
Nómadas es una reflexión sobre la violencia institucional, ¿crees que la realidad que estamos viviendo puede mostrarnos más espacios como el que fotografiaste en Barcelona?
Así que está claro que lo que caracteriza a la violencia institucional es la ubicuidad y, por lo tanto hay, y habrá, siempre espacios y oportunidades para darle visibilidad mediante propuestas fotográficas.
¿Crees que la fotografía es la herramienta adecuada para hablar de ese fenómeno?
La fotografía puede mostrar bastante bien el parecido de las cosas (en inglés se utiliza la palabra ‘likeness’) pero le cuesta más articular los procesos por los cuales las cosas acaban siendo como son.
Por esta razón siempre me ha interesado acercarme a las disciplinas de la historia, de los estudios urbanos o la antropología, para intentar superar esa fijación, o seducción, de la fotografía por las apariencias de las cosas (las tipologías, por ejemplo, pueden ser una manera de encallarse en esta fijación), entender los procesos e intentar articularlos en mis trabajos.
La mayoría de tus trabajos están relacionados con espacios periféricos, ¿Crees que la periferia nos iguala?
No sé qué quieres decir con esto. Las periferias no son todas iguales. La periferia de Barcelona es muy diferente si vas al Besós o si vas al Llobregat, o si vas a Nou Barris, a Pedralbes, o a Sarrià… A mi me interesa la periferia, entre otras cosas, como contrapunto, o contravisión a la ciudad pensada desde el centro. Si en algo se distinguen las ciudades contemporáneas unas de otras es por sus periferias, más que por sus centros urbanos. Entonces, podríamos decir que el verdadero carácter de las ciudades se encuentra allí, y que por lo tanto la periferia, más que igualar, es generadora de identidad.
Por último, ¿podrías decirme el nombre de uno de los muchos pájaros que tu hijo es capaz de identificar?
White-spotted bluethroat.
Para entender la última pregunta de la entrevista, de momento me temo que las únicas personas que puedan encontrar el sentido a la respuesta serán las que compren el libro que hoy se presenta en exclusiva online. Este pequeño detalle hace que cada libro sea único y diferente al resto.
Hace un mes tuve la oportunidad de acompañar a Xavier y a Ignasi López, de Bside Books, a ver como se realizaban las pruebas de color en la empresa IGOL, donde realicé las fotografías que acompañas este post. Desconocía este proceso y fue un aprendizaje in situ estupendo. Tanto Ignasi como Xavier me explicaron en todo momento, con todo detalle, los pasos que se necesitan para conseguir un resultado lo más fiel a lo que Xavier tenía en mente. Y os aseguro que no es fácil. Son muchas las decisiones que se toman en segundos, ya que las máquinas están en marcha y no se puede demorar el proceso. Toda una experiencia.
«El 24 de febrero de 2004 dos excavadoras entraron en un descampado de Barcelona que había sido ocupado por unas sesenta familias gitanas. Durante varios días rompieron y levantaron el suelo de hormigón del solar con la intención de intimidar a los gitanos y finalmente expulsarlos de allí, dejando detrás una superficie contorsionada, como una especie de muro horizontal, para proteger el solar y mantenerlo vacío. Este método de disuasión muestra el valor económico de la violencia y la destrucción aplicada al control del territorio. El suelo roto, las grietas, los pedazos de hormigón levantados como fragmentos de estelas mayas, dan testimonio, todavía hoy, de este desplazamiento.»
Texto de Xavier Ribas que aparece en el libro Geografías Concretas (Nómadas).
En un momento dado, el suyo, empecé a no ver, que no es lo mismo que quedarse ciego.
En este momento, el mio, donde un gesto ya no vale mil palabras, donde la acumulación de imágenes sin palabras se está convirtiendo en una carrera de sacos sin fondo, donde esta acumulación pornográfica de imágenes no deja ver el origen de todo este disparate, he decidido parar y dar unas vacaciones, las vuestras, a mis fotografías.
Se veía venir, pero todavía no hacía el suficiente calor como para querer desnudarme del todo. Algunas personas lo han hecho un poquito antes que yo, porque son de buena escuela y se lo toman en serio, con todas las consecuencias. Otras han reflexionado sobre esto, el gesto, para hacernos pensar un poco, lo suficiente como para salvarnos justo antes de ese día, el del suicidio profesional.
¿Que hacer con tantas imágenes?
Desaparecen las fotografías entre tantas imágenes para dar paso a las palabras, a estas palabras, que son las que han sobrevivido al naufragio visual y que creo que siempre han estado ahí, estoy seguro que si, pero el sinsentido de fotografías no nos dejaba leer.
Casi al final de la conferencia, refiriéndose a la competencia desleal que existe desde hace unos años en la docencia por parte de diferentes centros asociados, escuelas, universidades, entidades o tiendas de material fotográfico que imparten cursos y talleres de fotografía, comentó:
-«En los últimos años, han proliferado y de manera notable, talleres por doquier y se dan casos de clara competencia desleal, empezando por el Ayuntamiento de Barcelona, que los centros cívicos dan clase de fotografía subvencionados con los impuestos, en parte, que pagamos las escuelas de fotografía, ¿no?. En fin, que es la cosa perversa del sistema(…) (con sorna) porque, bueno, es que es una cosa de tipo cultural, social… Bueno, pero también sería chulo, no se, que quien quisiera podría hacer un curso de peluquería gratis, ¿no?.»
-«Los talleres, digamos, realizados por parte de los importadores de tiendas de fotografía, que te lo venden como formación, pero en realidad lo que quieren vender son cámaras, son impresoras, respaldos digitales… Pero están ahí y también están teniendo su cuota, digamos, de mercado.» (Aquí hace referencia a los talleres que organiza la prestigiosa tienda Casanova Foto en su apartado de «formación«).
Lo más contradictorio fue el siguiente comentario:
-«Los talleres realizados por fotógrafos que parecen estrellas del rock, haciendo bolos y paseando los talleres por toda la geografía española, ¿no?. Hoy actúo aquí, mañana actúo allí, pasado mañana actúo más allá, ¡cono!, es que ni Bruce Springsteen (se oyen risitas) tendía que tener una programación que a mí me deja anonadado.»
Normalmente, conocemos los trabajos de los fotógrafos y fotógrafas cuando se han expuesto, premiado o publicado y en raras ocasiones conseguimos ver imágenes de proyectos que se están «cocinando», que están en pleno proceso creativo.
Son muchas las razones o excusas que ponemos para no mostrar en público las imágenes del proyecto en el que estamos trabajando, ya sea porque no lo tenemos muy claro, por timidez, por miedo a que una crítica desafortunada nos haga dudar más de la cuenta y nos bloquee o para evitar que alguien nos fusile la idea. A pesar de saber que prácticamente está todo fotografiado, insistimos en realizar nuevas imágenes, con la sutil idea de ser más original que quien nos antecedió en proyectos similares.
La idea del «imaginero» es plasmar su personal visión de las cosas, reproducirlas lo más fiel posible a como las vemos y en ese proceso creativo, todavía sin entenderlo del todo, vamos trabajando, fotografiando. Puede que generemos imágenes para comprender el mundo, pero sobre todo, hacemos imágenes para explicarlo.
En proceso… CAGED
Me encuentro el proyecto Caged de Oscar Ciutat publicado en su web y me llama la atención, pese a verlo como un proyecto cerrado, que poco a poco va añadiendo esas miradas a su colección. Un proyecto así puede ser casi infinito, obsesivo si tenemos en cuenta la cantidad de animales que nos encontramos en un zoológico y que pueden ser susceptibles de ser fotografiados, pero, ¿encajan todos en un proyecto como el de Oscar Ciutat?
¿De dónde viene la idea de realizar caged?
La idea del proyecto surgió por casualidad en el año 2008 durante una visita al zoo de mi ciudad, lugar al que no iba desde que era niño. Ese día llevaba la cámara encima y tal como hacían el resto de visitantes, me dediqué a tomar fotografías de los animales cautivos.
Por alguna razón, mi atención se desviaba constantemente hacia sus ojos, que parecían muy tristes, y acabé centrándome en ellos. Tenía curiosidad por saber si mis impresiones resultarían evidentes cuando los demás vieran mis fotografías. Me preguntaba si ese viejo dicho popular, aplicado a las personas, que dice que “los ojos son el espejo del alma” podría también aplicarse a los animales. Las reacciones, hasta el momento, han sido muy variadas. Donde algunos ven miradas compungidas, otros solamente ven cansancio o indiferencia, hecho que me parece muy curioso.
¿Qué tipo de dificultades estas encontrando en la realización de este proyecto?
Dificultades a la hora de realizar este proyecto ha habido unas cuantas. En primer lugar, para hacer un trabajo de este tipo resulta indispensable contar con un equipo fotográfico que le permita a uno acercarse lo más posible a los animales. Yo no me dedico a la fotografía de naturaleza y, por lo tanto, tengo un equipo bastante corriente. Esta circunstancia, unida a otros factores como la distancia a la que se encuentran algunos animales o el comportamiento impredecible de otros, complica bastante la toma de las fotografías.
Por otro lado, para realizar este proyecto son necesarias unas condiciones de luz concretas, que únicamente se dan en los días nublados, para evitar sombras y contrastes. Este detalle me obliga a estar pendiente de la predicción meteorológica los días libres que tengo para salir a fotografiar. Pero todos sabemos que la climatología es caprichosa y en ocasiones me he visto sorprendido por una lluvia torrencial o un sol radiante cuando menos me lo esperaba.
¿Qué otras disciplinas te influyen o tienes en cuenta a la hora de fotografiar caged?
Nada se crea a partir de la nada. Todos somos, consciente o inconscientemente, producto de nuestras influencias. Cuando era niño, sentía una gran atracción por todo lo relacionado con la naturaleza, especialmente por los animales. Recuerdo estar totalmente enganchado a los libros sobre el tema que había por casa. También recuerdo cómo disfrutaba con las visitas familiares al museo de zoología y, por supuesto, al parque zoológico. Supongo que todo lo absorbido durante aquella época de mi vida se ha filtrado de alguna manera en estas fotografías.
Curiosamente, esta obsesión inicial por el mundo animal no se ha traducido de mayor en un interés particular por la fotografía de naturaleza.
¿Qué sientes cuando miras a través de la cámara y aparece la imagen que necesitas?
Como cualquier fotógrafo de naturaleza sabe, fotografiar animales requiere grandes dosis de paciencia y perseverancia. En mi caso, el hecho de trabajar dentro de un espacio delimitado y controlado como el del zoo me facilita mucho las cosas pero, en definitiva, no dejas de estar sujeto a la voluntad de seres con conductas difíciles de predecir. Tras varios intentos fallidos, hay momentos en los que llegas a pensar que conseguir retratar ese animal tras el que andas desde hace tiempo va a ser una misión imposible, y entonces, cuando menos te lo esperas, un día la suerte te sonríe y logras esa fotografía que tanto deseabas.
Recomiendas…
Continuando con el tema de los animales, me gustaría recomendar el trabajo del fotógrafo Jean-Luc Mylayne. Durante treinta años Mylayne se ha dedicado a fotografiar pájaros comunes en sus hábitats naturales. Sin embargo, las fotografías de este autor se alejan de los tópicos asociados a la fotografía de naturaleza. El uso expresivo que hace Mylayne de recursos formales como el desenfoque selectivo, los encuadres inusuales o la seriación hace que este trabajo me resulte interesante.
Como complemento a las exposiciones que museos y galerías de todo el mundo han realizado de este trabajo, se han publicado distintos catálogos, entre los cuales me gustaría destacar Tête d´or por su calidad (gran formato, tapa dura, etc.), editado por el Museo de Arte Contemporáneo de Lyon junto a la editorial Five Continents Editions en el año 2010 y que no es fácil de encontrar.
De vez en cuando, te encuentras con ciertos comentarios, casi lapidarios, de personas a las que admiras por lo que hacen y que te dejan perplejo. En algunos casos coinciden lo que hacen y lo que dicen, con lo que la coherencia de ambas cosas te dejan en paz. Luego están los que sólo dicen, independientemente de lo que hagan y estos me hacen reaccionar en raras ocasiones.
A la pregunta: «–¿Cómo ha vivido el cambio de la fotografía digital? ¿La utiliza?«
García-Alix responde: «–Para vídeo, pero no para la fotografía. Sigo haciendo las fotos en analógico porque tengo fe. Hago la foto y después rezo: ´a ver cómo ha quedado… imagínate que feo…´. Qué misterio tiene la imagen digital: ´no me gusta, lo voy a corregir…´. Yo sigo teniendo fe.«
En la siguiente pregunta: «–¿Se ha perdido el momento irrepetible del único disparo?»
Alberto García-Alix sentencia: «–Es algo imparable, yo debo ser de los últimos dinosaurios… porque me lo puedo permitir, porque las condiciones han cambiado mucho para los fotógrafos. No soy un fotógrafo, soy un diletante con una cámara. Puedo jugar con ello, con ese material que se va acabando. El hiper foco, el hiper retoque, el hiper hiper… sí, está muy bien, pero no veo más poesía. ¿La fotografía ha ganado en poesía con este cambio? No. La plata sigue teniendo más poesía.»
Después, continua la entrevista y reconoce que el color es una asignatura «un poco pendiente». Creo que el maestro miente.
Está en pleno proceso de conseguir financiación por medio de Verkami para hacer realidad la publicación del libro AGROPERIFÈRICS. He decidido compartir como he vivido desde fuera este interesante proyecto fotográfico.
Conocí a Ignasi López caminando por Barcelona, en una transurbancia coordinada por Pau Faus, Domènec y Pere Grimau dentro del proyecto «Canòdrom/Canòdrom» a principios de 2010. Al terminar repentinamente la ruta de ese día, por culpa de la lluvia, pudimos conversar tranquilamente en un bar del bario de Sant Andreu, donde me habló del proyecto que estaba realizando sobre los huertos periféricos en el ámbito rural.
Poco tiempo después quedamos para hacer un recorrido por uno de los huertos en el que había trabajado, uno situado a las afueras de Mollet del Vallès, un pueblo de la comarca del Vallès Oriental, en la provincia de Barcelona, rodeado de grandes polígonos industriales. Hablamos de este extendido fenómeno de pequeños y anárquicos huertos por todo el área metropolitana de Barcelona y casi en toda la periferia de las grandes y pequeñas ciudades barcelonesas, de lo interesante que resultaba como ciertas personas, la mayoría venidos de fuera de Cataluña, deciden utilizar una pequeña parcela para desarrollar una actividad y que, en la mayoría de los casos, les permitían retomar una actividad que habían dejado en los años 60.
Camino de Mollet, Ignasi me comentó su preocupación por la desaparición del huerto al que íbamos. Había estado unos días antes de su desalojo y no había vuelto desde entonces. Tenía curiosidad por ver como había quedado después de que el ayuntamiento tomara la decisión de eliminar y arrasar los huertos, argumentando razones estéticas, entre otras. Los ocupantes de los huertos le reprocharon a Ignasi que la causa del desalojo estaba relacionado con las fotografías, haciéndole responsable de la situación. Precisamente Ignasi estaba fotografiando estos lugares porque está sensibilizado con el uso de estos espacios.
Ese mismo día, Ignasi me mostró la maqueta digital de lo que sería el libro AGROPERIFÈRICS.
Después de la experiencia de mostrar la maqueta en público y de recibir buenas criticas por parte de los asistentes, y ahora que está en pleno proceso de hacerse realidad el libro, hice esta entrevista a Ignasi López para que nos explicara en profundidad lo que nos vamos a encontrar en la publicación.
¿Que aporta Agroperifèrics?
Agroperifèrics es un ensayo fotográfico sobre la memoria entendida como energía creativa. La memoria es una construcción mental que nos vincula a un pasado y a nuestros recuerdos. Eso a menudo nos ancla y nos vincula a ellos. Yo quiero hablar aquí de esos vínculos de manera constructiva.
Como punto de partida “Agroperifèrics” explora las creaciones de artefactos, por parte de gente mayor, que les permiten generar lugares en espacios hasta entonces vacantes. Estos lugares, agrarios y permeables, no sólo son el espacio que ocupan; en mi opinión son transposiciones de un lugar en su memoria, son representaciones de vínculos con la tierra a los cuales estan muy apegados, son como los non-sites de Robert Smithson.
Entiendo la memoria como la energía capaz de modelar el presente de forma coherente e interconectado, a partir de unos referentes aprendidos. El sujeto elegido, el fenómeno agroperiférico, no es casual ya que éste tambien está en mi cajón de apegos y recuerdos desde niño.
En la edición del libro hemos querido jugar con esa memoria en varias líneas cruzadas. Por una parte está el contenido de las imágenes; en ellas está el recuerdo industrial y doméstico de los objetos y de las personas que conforman ese universo pero también está el recuerdo de de las imágenes aprehendidas como base para reconstruir nuestra mirada, nuestra capacidad de imaginar y de percibir.
Desde que en 2006 empecé a fotografiar esos artefactos y lugares, los veía como intervenciones de land-art, como ready-mades, como piezas de arte generadas inconscientemente. Posteriormente te das cuenta que quien ha generado ese concepto inconscientemente eres tu mismo, a partir de la influencia ejercida por el recuerdo de imágenes “prestadas” por ese legado visual o constructo cultural colectivo del cual forman parte.
Por otra parte está la narración, la secuencia; entiendo Agroperifèrics como una reconstrucción visual a partir de imaginarios, elementos y fragmentos de historias recordadas, como una necesidad de resolver ese laberinto que la memoria nos va planteando a partir de los referentes aprehendidos o latentes (dile subconsciente si quieres).
¿Es el libro el mejor formato para mostrar Agroperifèrics?
Para mi sí, sin duda. Hace ya un tiempo, una vez estaba editando el primer archivo de imágenes resultantes, tuvimos claro que el formato libro ofrecía un potencial narrativo que me parecía idóneo para esas imágenes. No entiendo este proyecto como una serie o como series. Aunque sí que hemos planteado un formato expositivo posible a partir de bloques, no series sino micro-historias. Tuvimos claro que “Agroperifèrics” sería un libro bastante antes de empezar nuestra andadura en un proyecto de edición como Bside Books.
¿Qué criterio predomina en este proyecto?
Este proyecto ha sido, básicamente, un ejercicio cognitivo, como una respuesta a un interés visual por este fenómeno. El criterio, la premisa básica ha sido descubrir y reconocer un legado común a partir del caminar, visitar esos lugares, hablar con sus estadantes, sus artífices, …
La fotografía como herramienta visual me ha ayudado a descubrir esas capacidades de la memoria colectiva que luego vamos reconstruyendo a partir del archivo de imágenes generadas.
¿Qué referente, sea fotográfico o de cualquier otra disciplina, relacionas con el proyecto?
Jeje (risas) ¡hay muchos! Precisamente es un proyecto dónde subyace un imaginario lleno de referentes. Están claramente, como comentaba, Duchamp, Smithson, Richard Long, Alexander Calder,… pero también está “Alicia en el país de las maravillas”, están las historias de enanos y cuentos de bosques encantados. Están los westerns de Sam Peckinpah y de John Ford. Le veo también algo de “el Barón Rampante”, de Calvino, películas de Fellini, de Pasolini, Christo (los dos, el artista y el crucifijo)…
Creo que todo esto y más anda ahí, destilado.
Durante el proceso del trabajo fotográfico, ¿ha cambiado en algún momento la idea original de lo que querías mostrar?
Sí. El proceso de trabajo empezó, en 2006, como una exploración visual a esos espacios autoconstruidos que rodean todos los pueblos y ciudades de la corona metropolitana de Barcelona, a partir de un cambio de residencia, del Maresme al Vallès. Posteriormente invité a Marta Dahó y a Carles Marcos a colaborar en el proyecto y empezamos un trabajo conjunto de investigación de referencias teóricas, visuales y de edición relacionados con el fenómeno Agroperiférico tanto aquí como fuera.
En ese momento el proyecto estaba bastante abierto. Me interesaba todo lo relacionado con ese universo a nivel geográfico, urbanístico, social, económico… hasta que descubrí “la Ciudad Jubilada” y conocí a Pau Faus (se cuenta aquí)
A partir de entonces el proyecto dió un vuelco ya que me sentí liberado de contar lo que él, desde varios punto de vista, contaba en su “Breve Diccionario sobre los Huertos informales ”. Reconozco ese proyecto como un referente paralelo al proyecto. Es precisamente un referente que contiene una miscelánea teórica que para mi, cubría explicaciones que ya no tengía porque dar. A partir de entonces el proyecto perdió el interés mas contextual, urbanístico y general para centrarse en un discurso visual mas concreto, hacia el imaginario y la memoria. Fue entonces cuando decidimos que quizás el proyecto no necesitaba ni texto. El libro como pieza en sí no contendrá texto. Posteriormente (ahora, por ejemplo) creo y quiero explicar cosas y hemos invitado a Joan Nogué a que pasee por ese discurso mudo que es la pieza-libro y escriba sus sensaciones desde su punto de vista personal, que contiene sin duda un enorme poso en geografía humana.
Finalmente hemos decidido acompañar el libro de un encartado anexo, no sólo con textos sino con los créditos (sabemos que unos créditos que contengan los nombres de todos los micromecenas que han apoyado el proyecto por crowdfunding van a ser largos y piden su espacio).
En la autoedición, ¿gana el proyecto o el autor?
Está claro que en la autoedición el autor gana en toma de decisiones y en responsabilidad ante el proyecto y con respecto a lo que muestra. Pero de hecho no considero que lo que hacemos sea puramente autoedición. Tanto en este proyecto (con Marta Dahó, Carles Marcos y Carlos Albalá) como en todo lo que hemos editado en Bside Books definimos esa dinámica como una edición colaborativa (no colectiva) en la cual un grupo de gente opina, ayuda y dialoga aunque la responsabilidad y las decisiones siguen siendo del autor. Yo considero el proceso de edición como un proceso de diálogo abierto, una posibilidad de generar y descubrir empatías a partir de pruebas visuales, maquetas, secuencias. Comunicarse siempre es probar con la respuesta del otro. Autoeditar no lo veo como algo para autosatisfacerse uno mismo a partir de un discurso muy claro sino como un método cognitivo. Aunque en esa negociación está claro que el límite y el equilibrio debe marcarlo el autor. Editar para mi es poder jugar con este proceso antes de la publicación.
¿Crees que la fotografía es la herramienta adecuada para hablar de ese fenómeno?
Seguramente no. Por eso lo hemos llevado al terreno de la fotografía, del imaginario, de la representación, de la secuencia, de la construcción de una historia nueva. Es reciclaje de imágenes, ciertamente. A mi me sirve para conocer y reconocer, que ya es mucho. Lo optimo? Autoconstruir mi propio huerto! De momento fotografío lo que admiro. A ver si algun día hago lo que admiro!
Después de realizar algunos ajustes, como el cambio de formato (la maqueta tenía formato cuadrado) aquí tenéis un vídeo de como será el libro:
Y aquí podéis apoyar el proyecto siendo micromecenas: