Hablar de energía en escultura es tratar de explicar la materia invisible que la fundamenta. Resumir tal propósito en un texto como este resulta inviable, por ello, vamos a hablar de algunas variantes en la interpretación del concepto mediante la comparación de dos autores que trabajan la piedra, se apuntarán algunas obras en las que el factor energía. Cuando hablamos de energía podemos referirnos a muchas cosas muy diferentes entre sí. Todo ser cuenta con una energía determinada, todo objeto también. En escultura se estudia la manera de activar un espacio por medio de materia, sonido, palabra, acción etc.; si en esa relación no se encuentra la energía acorde, el intento no funcionará.
La energía no se ve y sin embargo lo mueve todo, vemos los medios para lograrla y vemos sus consecuencias, pero en sí la energía no es visible. Esto parece obvio, pero en los discursos más materialistas en torno al arte aún se sigue dudando de lo que no se puede ver, de lo que no se puede cuantificar. Para intuir los conceptos que aquí tratamos para poder aproximarnos al arte, hace falta estar dispuesto a mantener una visión sensible, abierta y poética.
Vamos a dejar entrever el concepto energía a partir de la obra de dos escultores del S.XX, Ulrich Rückriem (Alemania, 1938) e Isamu Noguchi (Japón, Estados Unidos, 1904-1988).
Los dos parten de un material que hace posible la evocación de eternidad, de silencio y de presencia: la piedra. Los dos la utilizan para realizar obras que generan un espacio exterior, su interacción es expansiva porque aportan presencia en el lugar, con diferentes intenciones, pero los dos acompañan y construyen el entorno. A la vez la energía es interior, las piezas de Noguchi guardan, renovándolas en su forma, las tradiciones japonesas, el vacío, el orden, la simplicidad, la esencia condensada, el silencio, y esta reflexión es el resultado de su herencia.
Las esculturas de Rückriem respetan la piedra tal y como se extrae de la cantera. El bloque es desmontado (fragmentado en varias partes) y vuelto a montar; metafóricamente, la energía interior de la piedra se ha liberado al fragmentarla y después se ha vuelto a guardar, de modo que ha adquirido un significado interior y una presencia totémica. Este es su concepto principal, liberar la energía eterna de la piedra para volver a recogerla al dejar visibles los orificios donde ha colocado las cuñas para su partición. El bloque original ha sido transformado técnicamente, por lo que se convierte en escultura, pero sigue siendo esa misma piedra con su misma morfología. Esos agujeros que deja actúan como huella de su manipulación y cumplen una doble función: invitan a pensar que puedes entrever el interior de la piedra; y actúan como pista para entender su manufactura, es decir, su proceso de transformación de elemento natural a escultura y de escultura a piedra.
Isamu Noguchi fue hijo del poeta japonés Yone Noguchi y la escritora americana Leonie Gilmour, pasó su infancia en Japón y a partir de su adolescencia se trasladó a Estados Unidos. Su doble nacionalidad le influyó decisivamente y supo desarrollar un lenguaje como lugar de encuentro entre las dos culturas. También tuvo mucha influencia su periodo como ayudante de Brancusi en París, que le hizo abandonar definitivamente su estilo figurativo inicial.
Noguchi pensaba que todo era escultura y en función de ese principio trabajó en libertad también, de forma ecléctica e interdisciplinar, el diseño, el paisaje o la escenografía. Hizo mucha escultura objetual, pero dominaba la relación del objeto con sus límites externos, con su lugar de emplazamiento y sobre todo con su función útil de servicio a la comunidad. Noguchi sabía retener y condensar la energía tanto en el objeto como en el espacio, pero también sabía expandirla.
Desplegó en Occidente la idea del jardín zen como obra escultórica y jugó con el paseo como acto que crea el recorrido y el lugar, entre otros con el Jardín de la Paz para la sede de la UNESCO. Noguchi era diseñador, aplicaba su creación para su utilización y aspiraba a que su escultura fuera útil para la colectividad. En sus creaciones incluía fuentes, caminos, bancos de piedra para sentarse, etc. Los Slide Mantra (1966-1985) son toboganes de piedra para niños elaborados en diferentes tipos de piedra y concebidos para entrar en su estructura interior y deslizarse. La escultura funciona en su estructura, en su espiral, como si abriéramos un nautilos y lo humanizáramos con una escalera, pero también funciona como tobogán. Es un sentido humanista de concebir el arte. Su proyecto más ambicioso fue Moerenuma Park, en Sapporo (1988–2005), un extraordinario ejemplo de cómo el gran artista japonés gestionaba la energía en el espacio público. Más intimista, su obra Leda (1942), que estaba colocada sobre una luz aprovechando una de las propiedades del alabastro, su traslucidez. La luz penetra en la pieza, de esta manera, muestra su interior y aporta una dimensión luminosa a la piedra, que condensa y expande su energía.
Estos ejemplos de escultura pública y de gestión de la luz nos dan pie a enfocar el término energía en la obra de Noguchi de forma clara: las lámparas Akari son el claro ejemplo de su sentido humanista, de su intención de llevar la energía tal y como él la ha concebido escultóricamente al interior de muchas casas aún hoy en día. No es raro que Noguchi fuera el inventor y diseñador de las lámparas de papel que aún se venden y que casi todos hemos tenido. Son objetos baratos, ligeros, plegables y su ocupación en volumen es muy pequeña. Las lámparas Akari fueron en su origen un paradigma para Noguchi. Él perseguía la vivencia de la escultura, la expansión de su energía, y mediante el diseño en sus lámparas, lo consigue. Son esculturas de luz que logran ocupar los espacios interiores de las casas iluminándolos. El recorrido que tienen estas simples piezas de papel es muy amplio, ya que ha conseguido introducirse y llenar espacios íntimos, ajenos a las galerías, a lugares selectos y al mercado del arte. Noguchi ha conseguido que su idea de escultura se instale en nuestras casas.
Veamos ahora una utilización más directa de la energía en la escultura con tres obras dispares, pero similares a la hora de recoger la idea de energía y mostrarla o expandirla.
El artista de origen indio Anish Kapoor bien podría estar en este apartado. Es variada la obra de Kapoor que mueve una gran energía. Destacamos aquí su obra monumental Yellow (1999), expuesta en la exposición monográfica que le dedicó el Guggenheim de Bilbao. Un enorme hueco en la pared de un pigmento amarillo intenso irradia una luz brillante, la superficie es como un imán que juega con la percepción. El hueco en la pared parece hundirse, pero si lo miras desde otra perspectiva parece salir y, así, la mirada experimenta un enfoque-desenfoque. Este juego de percepción obliga a fijar la vista y quedar atrapado por la luz que irradia. Kapoor consigue con esta pieza generarnos una atracción inevitable hacia una energía amarilla, es como si no pudiéramos despegar la mirada de un sol radiante que nos puede dañar la vista.
Por su parte, Olafur Eliasson (Copenhague, 1967), artista danés, hijo de padres islandeses, realizó para la Tate Modern de Londres The Weather Project, en 2003, una espectacular instalación en la que juega con la energía solar más literalmente que Kapoor. Eliasson crea una gigantesca ilusión óptica y sensorial, un sol artificial que transmite una energía acogedora, cálida, pero artificial. La neblina que inunda la Sala de Turbinas de la Tate, acompaña el efecto cálido y se forma un ambiente que invita a los espectadores a tumbarse en el suelo y observar el gran espejo colocado en la parte superior, que duplica la media esfera de luz que completa el efecto del sol. El tema del tiempo, del clima, se aborda desde la contradicción de la impostura. Una energía ficticia nos transmite seguridad aun sabiendo que no es real.
Por último, si hablamos de interpretar o recoger energías naturales, hay que hablar de una de las obras legendarias del arte de la tierra o land art: The Lightning Field (1977) que el artista Walter De Maria situó en un punto perdido de Nuevo México. 400 pararrayos (postes de acero inoxidable con puntas afiladas) ocupan una extensión de 1 km cuadrado en un lugar a priori proclive para las tormentas. En los días o noches de tormenta, los rayos bailan vertical y horizontalmente por el Campo de rayos y originan un baile energético brutal. La intervención recoge la desbocada energía eléctrica del cielo y la ordena generando un acontecimiento visual. Este evento solo es visible para los pocos afortunados que, después de haber logrado superar la burocracia y el viaje, tienen la suerte de que durante las 24 horas de estancia permitida en un refugio de madera, llegue la tormenta.