Hoy se cumplen 33 años de la muerte, en 1980, de Roland Bathes… el conocido autor (al menos entre todos los que trabajamos en torno a temas sobre la imagen y el álbum familiar) de La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía (publicado justamente el año de su muerte) os dejo hoy algunas citas de este libro y algunas reflexiones al respecto (la edición a la que se refieren las citas es la de 1989 de la Colección Comunicación de la Ed. Paidós (Barcelona)).
Es curioso cómo un texto absolutamente autorreferencial se ha convertido en uno de los libros de cabecera indispensables de la teoría de la fotografía (hasta el punto de que puede resultar un tanto repetitivo escuchar y leer en demasiadas conferencias y textos académicos la referencia constante, y a veces monotemática, a este libro porque, aunque no lo parezca… hay vida más allá de La cámara lúcida). Sin embargo, hay que reconocer también los méritos de esta obra que marcó un hito en nuestro ámbito y que reflexiona sobre el valor de las imágenes a partir de una fotografía familiar.
Creo recordar que el momento en el que empaticé con Barthes fue precisamente cuando expresaba su enojo al darse cuenta de que nadie le hablaba de aquellas fotografías que realmente le interesaban, de las que le producían algún placer o emoción (Barthes, 1989, 35), y se centraba en explicar una fotografía de su madre que nunca llega a mostrar. Con este punto de partida, sencillo y humano, el autor reflexiona sobre la fotografía, la memoria y el modo en el que recordamos y valoramos las imágenes, e incluso sobre la posibilidad o imposibilidad de la visión crítica de las mismas… llegando a la conclusión de que: “En el fondo la Fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa” (Barthes, 1989, 81).
Barthes confiesa su imposibilidad de reconocer a su propia madre en la colección de fotografías familiares, hasta que encuentra su esencia en la que llama “la foto del Invernadero”. Se trata de una imagen de su madre con 5 años en cuya pose encuentra la esencia de la mujer mayor que él conoció. Sin embargo, Barthes es plenamente consciente de que la foto sólo es importante para él y que para los demás será una imagen «indistinta», una manifestación más de lo «cualquiera» (Barthes, 1989, 131).
la fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente” (Barthes, 1989, 31).
OPERADOR, SPECTATOR Y SPECTRUM
Uno de los párrafos más celebrados de “La cámara lúcida” es aquel en el que Barthes hace una distinción en los modos de acercamiento a las imágenes. Barthes habla de “tres prácticas (o de tres emociones, o de tres intenciones): hacer, experimentar, mirar” (Barthes, 1989, 38).
Fruto de esta distinción son el OPERADOR (nombre que da al fotógrafo), el SPECTATOR, y el SPECTRUM (lo fotografiado etiquetado con una palabra que “mantiene a través de su raíz una relación con «espectáculo» y le añade ese algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto” (Barthes, 1989, 39)).
Sea lo que sea lo que ella ofrezca a la vista y sea cual sea la manera empleada, una foto es siempre
invisible: no es a ella a quien vemos” (Barthes, 1989, 34)
Barthes sigue en su análisis con otra distinción entre los procedimientos fotográficos: “el uno es de orden químico: es la acción de la luz sobre ciertas sustancias; el otro es de orden físico: es la formación de la imagen a través de un dispositivo óptico” (Barthes, 1989, 39). Para Barthes, la fotografía del Spectator desciende “si así se puede decir, de la revelación química del objeto” (Barthes, 1989, 40) mientras que la del Operator “iba ligada por el contrario a la visión recortada por el agujero de la cerradura de la camera obscura” (Barthes, 1989, 40).
Barthes aclara que él no puede hablar de la experiencia del fotógrafo y que, por tanto, su experiencia se reduce a “la del sujeto mirado y la del sujeto mirante” (Barthes, 1989, 40). Quizás por esto busca algún tipo de misticismo en el revelado de la fotografía, aunque a mí siempre se me ha hecho complicado creer que la emoción se pueda de encontrar en un proceso mecánico o químico, sino que tiendo a pensar que está en la mente, en la sensibilidad, en aquel que la mira, sea éste actor o espectador del proceso.
Para Barthes lo que hace básicamente el Operator es sorprender y enumera las sorpresas que él siente como receptor de una imagen (Barthes, 1989, 73-75):
• Lo raro.
• El equivalente al numen del cuadro histórico, detiene el instante decisivo.
• La proeza.
• Las “contorsiones de la técnica”.
• El hallazgo.
PUNCTUM Y STUDIUM
Sin embargo, seguramente la parte más conocida de este libro (de hecho, con frecuencia las citas se refieren casi únicamente a este fragmento del texto) sea aquella en la que Barthes, que define la fotografía como contingencia pura, distingue dos temas o dos elementos principales en ella que analiza de este modo:
• STUDIUM: Un elemento que se percibe básicamente por la cultura y el conocimiento de quien mira: “la aplicación a una cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicación general, ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial” (Barthes, 1989, 64).
• PUNCTUM: Aquello que llama la atención en una imagen, un pinchazo, “es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)” (Barthes, 1989, 65).
De estos dos elementos, el Studium es el que estará siempre presente en toda imagen mientras que el punctum es aquello que hace que una fotografía emocione, afecte, y por lo tanto no siempre aparece.
Podría decirse, por ejemplo, que toda fotografía familiar con la que el spectator está relacionado tiene punctum para él ya que siempre es emocionante verse a uno mismo, a sus seres queridos o a aquellos desconocidos con los que uno es consciente de que tiene una conexión familiar, de sangre. Seguramente por este motivo son muchos los que se esfuerzan por rescatar sus fotografías y álbumes familiares de las desgracias: incendios, inundaciones, derribos…
EL SUJETO FOTOGRAFIADO
Es muy interesante una reflexión que este autor hace sobre el giro sufrido por el objeto de interés de la fotografía: “En un primer tiempo, la Fotografía, para sorprender, fotografía lo notable; pero muy pronto, por una reacción conocida, decreta notable lo que ella misma fotografía. El «cualquier cosa» se convierte entonces en el colmo sofisticado del valor” (Barthes, 1989, 76). Unas palabras, estas últimas, que tienen cada día más sentido en vista de las numerosas obras que se han realizado en los años recientes tomando como centro de interés lo anodino, lo vulgar, lo cotidiano… transformado por obra y gracia de la imagen (o del Instagram) en el centro de interés de la postmodernidad visual.
Como sujeto fotografiado, Barthes se confiesa: “cuando me siento observado por el objetivo, todo cambia: me constituyo en el acto de «posar», me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen” (Barthes, 1989, 41).
Barthes tiene un deseo muy concreto de hacer que su propia imagen, que considera como “móvil, sometida al traqueteo de mil fotos cambiantes, a merced de las situaciones, de las edades, coincida siempre con mi “yo” (profundo, como es sabido)” (Barthes, 1989, 42). Sin embargo, Barthes se encuentra justamente con lo contrario de lo que desea y llega a decir que es su «yo» lo que nunca coincide con su imagen y al plantearse por qué esta dicotomía llega a la siguiente conclusión: “es la imagen la que es pesada, inmóvil, obstinada (es la causa por la que la sociedad se apoya en ella), y soy «yo» quien soy ligero, dividido, disperso (…)” (Barthes, 1989, 43).
Barthes afirma también que esto es diferente de lo que los «grandes retratistas» de la historia del arte hicieron en la pintura y comenta que desearía ser pintado por Ticiano o dibujado por Clouett porque lo que “quisiera que se captase es una textura moral fina, y no una mímica” (Barthes, 1989, 42). Este es otro de los puntos en los que discrepo con este texto ya que me niego a considerar a toda la fotografía como algún tipo de «mímica» o de «copia». Del mismo modo en que hubo copistas que pintaban fielmente la realidad sin alma, también los hay en fotografía… aunque hay retratos fotográficos de una gran profundidad moral y psicológica que no tienen nada que envidiar a los grandes de la pintura, del dibujo o la escultura.
Por otro lado, Barthes era plenamente consciente de lo que implicaba la fotografía como motor de transformación de la civilización y pide una “historia de las miradas” para poder ver esa transformación sutil en la forma de mirarse que lleva a otras transformaciones menos sutiles en la forma de comprenderse: “la Fotografía es el advenimiento de yo mismo como otro: una disociación ladina de la conciencia de la identidad” (Barthes, 1989, 44).
Barthes también aporta un comentario muy agudo cuando apunta que fue antes de la fotografía cuando se habló más del doble y relaciona la heautoscopia con la fotografía cuando la define como una “locura profunda” que le recordaba su relación con esa percepción alucinatoria “por el ligero malestar que me embarga cuando «me» miro en un papel” (Barthes, 1989, 44). Un ligero malestar seguramente provocado por esa especie de esquizofrenia que implica la pose fotográfica en la que Barthes reconoce cuatro fuerzas
cuatro imaginarios que se cruzan, se afrontan, se deforman. Ante el objetivo soy a la vez: aquel que creo ser, aquel que quisiera que crean, aquel que el fotógrafo cree que soy y aquel de quien se sirve para exhibir su arte” (Barthes, 1989, 45)
Barthes habla también de la muerte del sujeto en la fotografía para devenir objeto, espectro, “todo-imagen”, “clasificado en un fichero” (un concepto que será muy posmoderno) y narra su experiencia con una fotografía que usaron sus detractores descontextualizada y, por tanto, manipulada. Esta experiencia le lleva a regalarnos otra gran reflexión:
la «vida privada» no es más que esa zona del espacio, del tiempo, en la que no soy una imagen, un objeto” (Barthes, 1989, 48)
FOTOGRAFÍA, TEATRO, MÁSCARAS, «AIRE» Y MUERTE
Comenta Barthes que, para él, la fotografía estaría más próxima al teatro que a la pintura gracias a lo que llama un «mediador singular»: la muerte. Este autor establece un interesante paralelismo entre el culto a los muertos y el teatro primitivo que traslada después a la pose fotográfica.
También es muy interesante la reflexión que hace sobre el «aire» que “es esa cosa exorbitante que hace inducir el alma bajo el cuerpo” (Barthes, 1989, 183) y su relación con la fotografía. En palabras del propio autor: “la fotografía, a veces, hace aparecer lo que jamás se percibe en un rostro real (o reflejado en un espejo): un rasgo genético, el pedazo de uno mismo o de un pariente que proviene de un ascendiente (…) La fotografía ofrece un poco de verdad, con la condición de trocear el cuerpo. Pero dicha verdad no es la del individuo, que sigue siendo irreductible; es la del linaje” (Barthes, 1989, 177). Más adelante, Barthes afirmará: “lo que revela es cierta persistencia de la especie” (Barthes, 1989, 178).
FOTOGRAFÍA Y CINE
Otra de las diferencias que marca Barthes con la que es complicado estar de acuerdo es cuando habla de que la fotografía habría comenzado ya históricamente “como arte de la Persona: de su identidad, de su propiedad civil, de lo que podríamos llamar, en todos los sentidos de la expresión, la reserva del cuerpo” (Barthes, 1989, 140) mientras que, desde el punto de vista fenomenológico, Barthes dice que “el cine comienza a diferir de la Fotografía; pues el cine (ficcional) mezcla dos poses: el «esto-ha-sido» del actor y el del papel que desempeña” (Barthes, 1989, 140). Esto sería, de entrada, negar el valor ficcional de la propia fotografía, con muestras tan tempranas como el conocido «Autorretrato como un hombre ahogado», primera autoficción fotográfica conocida, realizada por Hippolyte Bayard en 1840.
Por tanto, creo que en este caso Barthes está hablando de una contraposición entre ámbitos ya de por sí diferentes (más allá de la fotografía y el cine) como son el de la ficción y el de la no ficción, entre los que podrían encontrarse numerosas diferencias al margen del lenguaje o del medio con el que se pongan en práctica. El problema es que durante demasiado tiempo se ha dado por sentada con demasiada frecuencia la relación de la no ficción con la fotografía y la ficción con el cine.
Más allá de esta afirmación, que presenta muchos problemas de fondo, Barthes afirma que el cine comparte con el “mundo real” la presunción de que la experiencia seguirá en el mismo “estilo constitutivo” y frente a esto marca que la fotografía rompe con él, produciendo de este modo asombro ya que no hay futuro en ella: de ahí, dice Barthes, su patetismo y melancolía (Barthes, 1989, 156).
CONSUMISMO Y FOTOGRAFÍA
Para terminar con el análisis de este libro, parece interesante resaltar que Barthes comenta que “la sociedad, según parece, desconfía del sentido puro: quiere sentido pero quiere al mismo tiempo que este sentido esté rodeado por un ruido (como se dice en cibernética) que lo haga menos agudo” (Barthes, 1989, 77).
Este, que sería un intento por tamizar las cosas, por hacerlas más «consumibles» y menos puras, es algo que no es distintivo del consumo social de la fotografía, sino que es perfectamente extensible a otros campos de la expresión humana en los que sería también válida esta cita que dejo para el final porque su vigencia y pertinencia a día de hoy es la misma que hace 33 años…
Por esto la foto cuyo sentido (no digo efecto) es demasiado impresivo es rápidamente apartada; se la consume estéticamente, y no políticamente” (Barthes, 1989, 77)
A Roland Barthes, In Memoriam