«Hay cineastas – dice Martin Scorsese – que aseguran que nunca saben hacía dónde van cuando hacen una película, que la van elaborando sobre la marcha. En el nivel más más alto, Fellini sería, sin duda alguna, el ejemplo principal. Pero no me lo creo del todo. Pienso que siempre tenía una cierta idea, por muy abstracta que fuera, de adónde se dirigía. También hay cineastas que tienen un guión, pero no saben exactamente cuáles van a ser los ángulos o los planos de una determinada escena hasta el ensayo de esa escena, o incluso hasta el día del rodaje. Conozco a gente que puede trabajar así; no creo que yo pudiera hacerlo. Necesito haber decidido los planos con antelación, incluso si es todo teórico. Como mínimo, necesito saber todas las noches cuál va a ser la primera toma del día siguiente. En algunos casos, si decidiera incluir escenas que no estaban previstas y que no son vitales para la historiia, podría ser divertido ir completamente desnudo y ver qué puedo hacer allí mismo. Pero no lo recomiendo. Hay que saber adónde vas y hay que tenerlo plasmado en papel. El guión es lo más importante, aunque tampoco hay que convertirse en un esclavo del guión, porque si el guión lo es todo, simplemente te pones a fotografiar el guión. El guión no lo es todo; lo que es todo es la interpretación, la interpretación visual de lo que tienes en el papel».
Cuando en «La invención de Hugo» nos acercamos a ese personaje que nos espera y nos mira desde su pequeña tienda parisina representando a Georges Méliès – el ilusionista, el hombre de los trucos – parece que volviéramos a leer lo que en la «Historia del cine» de Román Gubern se nos dice de él:
«Durante catorce años – recuerda Gubern – el fundador del espectáculo de sombras animadas había caído en el olvido y ni los aplausos, ni los discursos, ni los homenajes, ni las condecoraciones resolvieron los problemas del anciano Méliès, que siguió abriendo puntualmente cada mañana su puestecito de la estación de Montparnasse, para ganarse el sustento trabajando durante quince horas diarias». El sociólogo Edgar Morin ha glosado detenidamente esa figura de Méliès en «El cine o el hombre imaginario» (Seix Barral) destacando su texto capital, «Les Vues Cinematographiques«, de 1907, que suscita enseguida la imitación, los dobles y los fantasmas en esa linterna mágica que proyecta sus luces sobre la oscuridad. Es lo que Morin denomina «la metamorfosis«, el paso del cinematógrafo al cine: «Méliès distinguía las películas– dice Morin– según dos categorías, la de los temas compuestos o escenas de género y «la de las vistas llamadas de transformaciones». Méliès no innovó en la primera categoría. Edison ya había pensado en hacer del film una especie de espejo de la escena de «music-hall«. Méliès saltó con los pies juntos sobre el espejo tendido por Edison y los hermanos Lumière, y fue a dar en el universo de Lewis Carrol. La gran revolución no fue sólo la aparición del doble en el espejo mágico de la pantalla, sino también el salto sobre el espejo. Si original, esencialmente, el cinematógrafo Lumière es desdoblamiento, el cine Méliès, original y esencialmente, es metamorfosis«.
Es en el cántico a la figura de Méliès donde Martin Scorsese quiere avanzar en «La invención de Hugo». Con el engranaje de sus ruedas precisas y el encadenamiento de las situaciones, la relojería cinematográfica no sólo mueve las piezas materiales que giran en la pantalla sino también la nostalgia y la poesía.
El cine canta al cine. Nos entra por los ojos la singular interpretación visual de lo que el director tiene sobre el papel, tal como Scorsese desglosa en sus lecciones.
(Imágenes:- 1, 2 y 3 : escenas de la pelicula «La invención de Hugo»/ 4.-Martin Scorsese dirigiendo a un actor en la misma película)