Resumen
Desde mediados de los años ochenta en Cataluña se ha desarrollado una importante actividad musical al entorno de la etiqueta música tradicional. Bajo una retórica que utiliza conceptos de resonancias arcaizantes y en un proceso de aparente folklorización de un supuesto pasado musical, una primera observación de este entorno musical (centrada en las Danses a la Plaça del rei, en Barcelona) nos conduce a una paradoja: en estos bailes se crea una imagen de identificación musical y social que poco tiene que ver con una antigua tradición oral y con los valores que podríamos pensar que están asociados a este "tradicionalismo". Las actitudes sociales que destacan en el grupo de participantes habituales tienen principalmente una voluntad de alternativa; alternativa a diversos aspectos de un modelo social musical considerado hegemónico, tanto en el nivel de las relaciones personales como de las posiciones ideológicas, en una orientación de actitud progresista.
Abstract
An important musical event, labelled traditional or folk music, has been carried out in Catalonia since the mid-eighties. Such musical event uses concepts of archaistic resonance and follows an apparent process of folklorization of a supposed musical past. A first observation of this musical environment (centred in the Danses in Plaça del Rei, in Barcelona) hads us to a paradox: the image of social and musical identification created in those dances does not share much in common with an ancient oral tradition or with the values that could be associated to such "traditionalism". The social attitude of the usual participants is a progressive one, it is one of willing alternative; alternative to different aspects of a social model considered to be hegemonic, as for both personal relationship as well as ideological postures.
En los últimos veinte años se ha desarrollado en Cataluña una importante actividad de grupos musicales alrededor de la etiqueta música tradicional. Se trata, en términos generales, de grupos de baile y animación surgidos directa o indirectamente de algunos ambientes juveniles de los últimos años de la dictadura y de los primeros de la democracia, con una voluntad expresa de ocupación de la calle y del espacio público en actividades festivas y populares. Desde mediados de los ochenta hasta hoy (1999) estos grupos han aumentado en número y en presencia social, y han ido ocupando un sector muy concreto de la vida musical catalana, con instituciones propias (la más destacada, CAT-Centre Artesà Tradicionàrius[2]), subvenciones públicas, y una serie de festivales y ciclos (el primero y más destacado es el Cicle de Balls Folk de Tardor i Primavera a Barcelona, que hemos escogido como situación preferencial de nuestras observaciones) que desde la metrópolis barcelonesa se han ido expandiendo por gran parte del área lingüística catalana. Al principio más identificados por la palabra folk, han pasado progresivamente a utilizar la etiqueta tradicional, aunque mantengan a su lado la folk de procedencia anglosajona, y son conocidos muy frecuentemente en el argot juvenil por los folkis, y menos habitualmente por los tradis[3]. A nadie escapa que este movimiento musical obedece a unas actitudes y a unos sectores sociales determinados, cuyo estudio ofrece un interés específico dentro del panorama musical catalán actual. Pero tampoco no es ningún secreto que una lectura «plana» y rápida de esta actividad musical choca inmediatamente con una serie de paradojas y de contradicciones aparentes que no hacen nada fácil una explicación simple y lineal de este entorno musical.
En el presente texto queremos exponer algunos planteamientos y orientaciones que hemos tenido que llevar a cabo antes de emprender un estudio detallado de estos grupos. Se trata, por lo tanto, de un ejercicio previo de situación a partir de unos datos iniciales que, claro está, necesitarán de un trabajo de campo pormenorizado para su posterior validación/reformulación. Para esta labor de partida no pretendemos en ningún caso formular metodologías novedosas, sino situar algunos elementos de partida que permitan una contemplación más cuidadosa de la complejidad de factores que intervienen en la actividad musical que nos ocupa. Es muy posible que para muchos de los lectores se trate en cierta forma de un dejà vu aplicado sencillamente a una situación diferente. Por esta razón hemos optado por presentarlo de forma sintética.
1- Una visión somera del proceso histórico nos lleva a un claro punto de partida: la especial sensibilidad que existía entre los grupos musicales catalanes de los últimos años del franquismo –con clara posición de lucha antifranquista— y los primeros años de la democracia hacia la música considerada popular-tradicional[4]. En aquel momento se manifestaba una voluntad histórica de "recuperación" de toda aquella música –y su consiguiente expresión festiva— que pudiera considerarse propia y que había sido escatimada o escondida por la cultura oficial y hegemónica. Esta voluntad se tiene que encuadrar dentro de los procesos de visualización social de la identidad y, hasta cierto punto, de la negociación de espacios de poder y de legitimidad. Evidentemente, esto no podía hacerse de otra forma que a través de procesos muy diversos de lo que se ha llamado folklorización, que serán especialmente interesantes en su vertiente ideacional (Martí 1996-b): con continuas referencias hacia un imaginado pasado colectivo (con voluntad identificadora o etnicitaria), y también con una compleja conjunción de puntos de vista e intereses enormemente diversos y –en muchos casos— nada claros o hasta contradictorios. Ya a mediados de los ochenta la etiqueta música tradicional empieza a ser de uso habitual en unos sectores muy determinados y muy minoritarios en relación con los movimientos juveniles precedentes: se trata de un sector de actividad con intereses más específicos y, por lo tanto, ideacionalmente más determinables y evaluables.
2- Un primer acercamiento a los valores implícitos y explícitos en el concepto de Música Tradicional nos conduce a una supuesta tradición musical propia y genuina[5], y en los textos de programas, prensa y difusión, encontraremos frecuentemente términos como: auténtico, verdadero, pureza, natural o lo que se pierde. Son términos muy conocidos en una tradición académica de pensamiento que, ya presente en el siglo XVII, atraviesa los siglos siguientes y toma una gran coherencia y fuerza a través de lo que –en una simplificación útil, aunque no sea exacta— podemos denominar el «idealismo esencialista romántico». Pero, ¿es pertinente relacionar directamente estos adjetivos con el pensamiento idealista germánico? Afirmar que estamos ante una utilización actual de conceptos esencialistas tardorománticos y, por lo tanto, conservadores y hasta cierto punto anacrónicos, ¿nos ayuda a entender mejor los intereses personales y las vivencias de los participantes en estas actividades musicales? Sabemos bastante bien que no nos ayuda lo suficiente: los conceptos mencionados anteriormente que encontramos en el uso cotidiano actual no forman parte de una elaboración coherente de pensamiento reflexivo y razonado. Nos equivocaríamos enormemente si buscásemos una cierta coherencia filosófica en este tipo de textos: no se trata de pensamiento en el sentido formal y académico, sino de actitudes y modelos sociales que, desde un substrato más o menos indirectamente relacionado con los planteamientos idealistas, se han ido difundiendo y popularizando bajo formulaciones muy diversas. Tan diversas que pueden plantear evidentes contradicciones y falsas comprensiones, ya que se han extendido con cierta superficialidad y muy poca reflexión. Muchos los encontramos continuamente usados y vulgarizados en nuestro entorno social (desde anuncios de la televisión o declaraciones de grupos de rock hasta charlas de café), formando parte de un cierto imaginario compartido, presente y explícito en la retórica más habitual[6]. Se nos plantea, por lo tanto, un cierto problema en el momento de decidir qué nivel de lectura debemos activar para comprender en un contexto razonable los textos y las narrativas del entorno «música tradicional». La realidad de las afirmaciones (a menudo elaboradas a partir de retóricas y nociones pertenecientes a un discurso hegemónico o, quizá, en algunos momentos sólo histórico) tiene que ser observada en relación a las situaciones prácticas donde son usadas y reformuladas, muy a menudo como tácticas singulares y desde intencionalidades diversas (en relación al concepto de táctica vs. estrategia, ver Certeau 1990: 59-63).
3- En contraste, cuando observamos la actividad social y el ambiente donde se desarrolla la música tradicional, no queda nada clara la coincidencia entre, por una parte, los valores que se derivarían, en una lectura simple, de los supuestos ideológicos de los textos y de los conceptos utilizados y, por otra parte, los valores que se representan en la actividad. Veamos algunas de estas no-correspondencias. En el plano musical, mientras por un lado se puede argumentar el producto musical como procedente de un pasado genuino y propio, con todos los componentes de ucronía que esto implica, la observación del producto musical que se transmite está contradiciendo absolutamente la base de argumentación: se muestra mucho más presente una imagen de música de baile «folk» y «celta» (o la rama «occitano») compartida con el mundo musical anglosajón y francés (en los instrumentos y su uso, en la sonoridad, arreglos, o en el modelo de diversión buscado), que los elementos comprobablemente «catalanes» (que se reducen a los orígenes –generalmente escritos— de algunas melodías y a algunos instrumentos y formaciones, a veces hasta «inventados»[7]). Pero esto no pasaría de ser un proceso habitual de folklorización y de adaptación al momento social –dando relieve a algunos elementos e ignorando significativamente otros— si, paralelamente, no encontrásemos otras no-coincidencias. El tipo de sociabilidad que se expresa en los ambientes de música tradicional también toma muchas de sus características de ambientes folk de los años sesenta y setenta, con unas relaciones personales basadas más en una idea de "igualdad" y de "fraternidad" que se identifica no tanto en su vinculación a una tradición pasada –que se percibe más como un pretexto o "decorado" donde se activan las relaciones personales—, sino en clave de oposición a otros ambientes y modelos de sociabilidad, en contraste con otros ambientes musicales-sociales contemporáneos. No negaremos las implicaciones ideacionales que se derivan de las argumentaciones idealistas-esencialistas que a menudo se manifiestan (su posición hegemónica no dejará de limitar su uso táctico). Pero tendremos que situarlas en su justo contexto: no son una base sólida de concepciones, hasta el punto que para muchos de los participantes no dejan de ser una cierta escenografía cómoda, pero con pocas repercusiones en sus intereses y en sus comportamientos más inmediatos.
4- En resumen, para emprender un estudio de las actividades y los ambientes de música tradicional en Cataluña, tendremos que acercarnos a la vivencia de los participantes teniendo en cuenta los múltiples y complejos procesos de vinculación de las personas con la música--como elemento simbólico al que se le da significado desde la experimentación personal--, entre los que habrá unos niveles determinados de consenso de construcción identitaria, pero que nunca serán unívocos ni cerrados o estables. Las nociones de narratividad y de trama argumental aportadas por Pablo Vila (Vila 1996) nos permiten dibujar esta relación compleja, aunque creemos que tampoco no podemos renunciar a una visión globalizadora en la que se patenticen unas actitudes mayoritarias de los participantes en relación a los ambientes de música tradicional.
¿ PARA QUÉ SIRVEN ?
Es un espacio de encuentro donde numerosas personas de todas las edades buscan pasarlo [bien] de manera alternativa, utilizando un espacio público de forma cívica y abierta. Es un lugar donde se crean amistades y parejas, donde no se encuentra la soledad.
Así es como se describe de forma sumamente breve en su página web el objetivo y la función de los ciclos de baile en la Plaça del Rei. Pasarlo bien/ no sentirsesólo parecen los motivos básicos de asistencia al baile, pero en el cómo llevarlo a cabo se hace referencia a otros valores: todas las edades / forma cívica y abierta / manera alternativa / crear amistades y parejas. Toda una declaración de modelo de sociabilidad en la que no aparece por ninguna parte el "pretexto" del asunto: la música tradicional. En realidad, apareció justo antes de este texto, en el apartado «¿En qué consiste?», donde se cuenta, sin más, que "consiste en un baile gratis [negrilla original] con un grupo de música folk-tradicional", y donde se aclara que "El grupo de turno estará convenientemente sonorizado para que se oiga bien y no moleste a los vecinos", y que habitualmente consta de "bailes del s. XIX [vuitcentistes] y danzas colectivas, sardanas y contrapases que serán explicados [los pasos] por el mismo grupo [de músicos]". Al lado de esta no muy concreta referencia a danzas antiguas, aparecen nociones de baile colectivo (¿frente al de baile en pareja?, ¿o, mejor, opuesto al baile individual que se lleva a término en la mayoría de locales nocturnos?), nociones de gratuidad y de espacio público, y de voluntad de no molestar a los vecinos (actitud inaudita en otras propuestas musicales donde parece que se favorece una imagen social de «ruidosos»)[9].
Por lo tanto, en un primer estadio, queda claro que los modelos de sociabilidad calificada de "alternativa" (no sentirse sólo, buscar pareja y amigos en un ambiente "diferente", la confluencia de edades diversas y una forma cívica, abierta y no ruidosa, y además en un espacio abierto, público y gratuito) se destacan como más decisivos para los objetivos del acto que no la referencia a un pasado muy esencial. También queda claro que este modelo de sociabilidad lo que quiere es separarse de un modelo rechazado (Martí 1996-a) que tendría –en la retórica de los textos— los condicionamientos contrarios: bailar solo (sentirse solo), no crear amistades "verdaderas" ni parejas, limitar la gente a una edad concreta, y eso en un sitio cerrado, privado, ruidoso, de pago e "incívico" que molesta a los vecinos... y está claro que el modelo al que se busca alternativa es considerado, por quien argumenta, un modelo mayoritario o hegemónico de los locales nocturnos de la "movida" en los fines de semana.
Pero leamos más adelante en «Antecedentes históricos», donde se nos informa de unos espontáneos bailes de "danzas del mundo" en la misma plaza en la primera mitad de los años setenta, a cargo de un grupo de simpatizantes de la Comunidad del Arca[10], grupo de espiritualidad religiosa que combate los valores hegemónicos o "capitalistas" más habituales de la sociedad occidental de consumo. Y donde también se nos informa del seguimiento en aquellos años de las modas francesas de danza y de su adaptación a las danzas catalanas, en un modelo de "danzas del mundo" que poco más tarde se desplazó a otra parte de Barcelona, gestionada por una nueva asociación. Por otro lado, y ya separados del objetivo inicial de inspiración espiritual, en 1984 se reúnen dos músicos activistas –que el texto recalca que eran mejicano y catalán[11] —,que intentan llevar a cabo una dinamización del baile vinculado a la recuperación de formas y de repertorios tradicionales, pero alejado de la "rigidez" que se atribuye a los esbarts de danzas tradicionales, que son considerados cerrados y en proceso de envejecimiento. Las actuaciones altruistas de estos dos músicos en espacios públicos abiertos congregan cada vez a más músicos y a más público, deseosos de bailar de una manera nueva e informal: esta argumentación sobre un origen en la demanda popular es de los más queridos entre los mantenedores de la actividad. Le sigue una progresiva institucionalización, con la creación de una asociación desde 1991 para poder acceder a subvenciones, permisos y programación de bailes[12]. Más allá de la exactitud histórica, está claro que estos «Antecedentes... » sirven también para legitimar el origen y el pasado del evento, en una formulación historicista que sería ingenuo considerar sencillamente neutra (se trata del modelo clásico de retórica sobre el origen magníficamente analizado por Foucault 1982).
Pero en la página web aparece aún otro epígrafe, muy interesante a nuestro modo de ver –«Qué son, para ti, las Danses a la Plaça del Rei?»—, donde seis de los participantes más habituales han querido contar su experiencia y su visión de las danzas. Leamos el texto de Miquel:
Los "viernes de la Plaça del rei" son un lugar donde sabes que encontrarás a tus amigos sin tener que haber quedado con ellos. Donde puedes bailar, hablar de cine, de política o del sexo de los ángeles, o intentar ligar con aquella chica guapa que baila bien, parece simpática y ahora está sola (normalmente no lo consigues, pero como mínimo habrás pasado un rato intentándolo).
Es un espacio de encuentro donde sabes que no te mirarán mal si no conoces el nombre del delantero centro del Barça o el nombre del último cantante de moda; donde la gente disfruta aprendiendo bailes que son la última novedad del siglo pasado y donde una serie de personas hemos dejado el sudor durante más de diez años para divertirnos de una manera sana, natural y económica; donde nadie en la entrada te dice que no puedes pasar porque vas con alpargatas o no llevas el pelo con gomina. En definitiva, es un sitio para pasarlo bien de una forma tranquila. (diciembre 1998)
Este texto merecería un buen número de comentarios y reflexiones, que aquí limitaremos a los que nos parecen más sugerentes. Lo que más parece interesarle a Miquel es un ambiente de sociabilidad que coincida con sus previsiones y deseos, además del "incentivo" de un ligue siempre muy hipotético (en algunas conversaciones con habituales de estos bailes es frecuente que salga a colación "lo mucho que se liga" en la plaça del Rei; según el tópico rumorológico, se ligaría bastante más que en una discoteca...). La sociabilidad que Miquel explicita se aleja de lo que él concibe como los cánones habituales de su entorno: estar informado del fútbol y de los cantantes de moda; conocer los bailes de última novedad; llevar un tipo de vestido y calzado para entrar en los locales debidamente controlados. Resume su modelo en "diversión sana, natural y económica", que tendría como negativo de la fotografía la diversión insana, artificial y cara. No parece ningún secreto relacionar estos adjetivos rechazados –manteniéndonos en su visión— con los modelos de discoteca, locales nocturnos y espectáculos de actualidad. Él rechaza el querer estar al día de las novedades, y la música tradicional le va de maravilla como alternativa, aunque deje entender en el texto que en realidad sabe muy bien que se trata de una música de moda en otra época y no "exclusivamente catalana". O sea, que no busca unas simples raíces esenciales e inamovibles, sino que su actitud principal es separarse de unos modelos hegemónicos actuales: el interés hacia el pasado, como era fácil de sospechar, está siempre necesitado de una justificación en clave de presente.
En otro texto, Mireia habla de la jota:
Y, muy importante, la Plaça del Rei me desmontó el prejuicio que tenía de que las JOTAS eran un baile anticuado y rancio (con olor a moho, ¿me explico?) cuando vi a una pareja bailando una. Ahora puedo decir que es una de las danzas que más me gustan y que bailo más a gusto.
La jota, tan vilipendiada y contemplada como una invasión españolizante en la Cataluña de principios de siglo XX, en la visión de Mireia y en el uso de la Plaça del Rei ha pasado a ser una danza "tradicional catalana"... Y Mireia no esconde en absoluto su encanto por géneros que en otro momento, posiblemente, ella misma había visto como "sospechosos". El producto musical-danzado, efectivamente, se resemantiza en la situación social y entorno donde se reubica. Pero, ¿hasta qué punto este nuevo enfoque se separa de la "tradición" catalana folklorizada de más arraigo en el siglo XX? Pues los datos de que disponemos hasta este momento, y a falta de indagaciones bastante más sistemáticas, parecen indicar que se separa notablemente del modelo de "tradición catalana" más divulgado anteriormente[13].
La percepción –subjetiva, y que tendrá que ser contrastada— que hemos tenido de nuestra intervención en algunas charlas sobre "música tradicional" en algunas de sus programaciones[14], siempre en muy pequeños grupos, nos lleva apensar que las argumentaciones a través de conceptos y razonamientos esencialistas son, en la actualidad, más fruto de una inercia histórica, de unos modelos vulgarizados que se citan y se repiten de forma generalmente inconexa, que no fruto exclusivo de convicciones muy enraizadas (modelos que podríamos probablemente calificar de "hegemónicos anteriores" o de históricos). De tal forma que un discurso de orientación más bien deconstruccionista en relación al constructo identitario sobre la música popular, produce bastante menos rechazo de lo previsto entre los participantes anónimos en estas charlas (más rechazo produce entre algunos divulgadores teóricos o responsables institucionales). Este discurso de propósito deconstruccionista es especialmente bien aceptado cuando sitúa su crítica hacia las censuras que en la construcción, desde el siglo pasado, del imaginario tradicional catalán se hicieron a elementos considerados vulgares o indignos (censura a referencias eróticas, de jolgorio, anticlericales, clasistas, de dialectos o mezcla de lenguas, o de géneros "extranjeros" que triunfan en ambientes populares, como la jota o la zarzuela). Parece como si en el fiel de la balanza de la música tradicional cada vez pesara más el componente de alternativa dentro del entorno social y de la acción personal, y quizá pesara menos el componente esencialistamente identitario; eso, claro está, sin dejar de mostrar en ningún caso los símbolos de un sentimiento indiscutible de comunidad catalana[15].
En el entorno de amigos que acuden a las Danses... se hace elocuente esta sociabilidad, por ejemplo, a través de correos electrónicos que difunden entre los habituales informaciones en relación a actividades solidarias o de protesta (la situación de las mujeres en Afganistán; o los recientes hechos de Timor; o a la participación en campañas ecologistas), o recomendaciones de espectáculos, generalmente en clave de crítica social de aspecto progresista[16].
Sería preciso reseñar otros muchos puntos de interés (como la fuerza de la imagen simbólica del pasado y de poder político catalán del sitio donde se realizan los bailes; o los grupos que intervienen y las sugerencias que se pueden deducir en sus nombres; y tantos otros temas), pero para encauzar el tramo final de nuestra exposición, intentaremos sintetizar algunos de los valores "alternativos" que se nos han mostrado más frecuentes en los textos y en los comentarios del entorno de la música tradicional. Cada uno de estos valores actúa como un punto de referencia que permite a los participantes establecer diferentes vínculos o atribuir diversos grados de significado en su experiencia del acto música-baile, y contribuye a la construcción de identidades alrededor del constructo «música tradicional». La identidad de grupo que cada persona percibe, claro está, mantiene un cierto nivel de nebulosa de implícitos o de opacidad no exenta de contradicciones.
-Alternativa frente a la imagen de la música popular de actualidad y de consumo. Para esto se favorece una imagen de autoexclusión de las modas a través de recurrir –de forma generalmente superficial y cómoda— a un pasado y a una tradición imaginados. Aunque la observación nos manifiesta, en definitiva, que en las actividades de la música tradicional también se desarrollan procesos de «modas» y de difusión a partir de los procedimientos contemporáneos –a pesar de quedar limitados a ese pequeño espacio social. El recurso y las referencias al pasado y a la tradición son, pues, bastante más retóricos que efectivos.
-Alternativa que da preferencia a una fiesta participativa y a una imagen de "ambiente de amigos" frente a las grandes concentraciones de personas, que serán consideradas un lugar de anonimato, de pérdida de la identidad personal y de sentimiento de soledad (tópicos achacados a los ambientes jóvenes...). El ambiente de música tradicional favorece unos modelos de sociabilidad que se traducen en "estar con..." y sentirse parte activa de un grupo en confraternización igualitaria (en su concepción, nadie quedaría "colgado"). Las argumentaciones que insisten en el carácter abierto del grupo y en la buena acogida a quién sea, de cualquier edad y con el aspecto que quiera, en realidad manifiestan que se sienten un grupo singular, con unos valores minoritarios[17].
-Alternativa frente a los productos musicales que se presentan como "universales" y estandarizados para todo el mundo occidental. La música tradicional busca mostrar elementos que puedan ser percibidos como "propios", con referencias –generalmente muy vagas y sólo simbólicas— a un territorio y a una comunidad cultural imaginada (García Canclini 1999). Estos elementos "propios" (cazados de forma muy frecuentemente azarosa en los referentes de un pasado musical festivo) sirven más de ubicación y de gancho, o de guiño, a los valores implícitos que no de elementos vehiculadores de nada considerado como esencialmente propio: en contraste con otras propuestas musicales históricas en la misma línea de la música tradicional, estos elementos pueden entrar en procesos de transformación sin que los participantes manifiesten sentimientos de pérdida de identidad. Serían –siempre en grado relativo, claro está— menos «objetualistas» que otras propuestas precedentes en la tradición catalana.
-Alternativa de lengua en las canciones. La utilización mayoritaria de la lengua catalana (como también ocurre en otros ámbitos musicales) en los grupos catalanes frente a la utilización de otras lenguas (español o inglés, principalmente) por parte de las músicas consideradas "de moda" y "comerciales". Es posiblemente uno de los pocos elementos intocables en la percepción del producto musical, y como tal, posiblemente percibido como el elemento más determinante, esencial ("esencialista") y aglutinador de la imagen colectiva.
-Búsqueda de vínculos con áreas rurales, y potenciación de todo lo que se concibe como natural-antiguo. El movimiento de la música tradicional –paralelamente a sus predecesores románticos— surge en el medio urbano con voluntad de referirse a un ámbito rural mucho más imaginado que conocido, y a una época antigua que se construye desde la actualidad. De la misma manera que pasa con muchos de los modelos ecologistas popularmente difundidos o vulgarizados, se trata de un ruralismo estetizante fabricado desde la ciudad o desde personas que parten de presupuestos urbanos. Mientras la música de consumo mayoritario se concentra casi exclusivamente en referencias y connotaciones urbanas, los grupos de música tradicional gustan de alusiones al "mundo rural" y a un territorio extenso, a la vez que desean actuar en cualquier pueblo pequeño, en un ambiente frecuentemente idealizado, tanto por lo que se refiere al entorno como a las relaciones entre las personas[18]. En realidad, el tópico vulgarizado rural/urbano está compartido con otras músicas, como diversas propuestas del entorno New Age o, también, algunas de ambiente "medievalizante".
Un cóctel de un cierto ecologismo, de una lucha contra modelos de consumo capitalistas, de un regreso imaginado a una colectividad propia y a un enraizamiento de las referencias sonoras y festivas; esto unido a un modelo ideal de sociabilidad fraternal, intergeneracional, pacifista, solidaria y alternativa (con algunas ONG en primera fila y la incorporación de espectáculos de música magrebí –principalmente tamazight— en algunos de los ciclos); y aún con una cierta dosis de crítica social y de insubordinación política, pero siempre en clave "cívica" y poco propensa a los conflictos abiertos (aunque los insumisos y los okupas, así como los movimientos de liberación sexual, sean percibidos muy positivamente, en términos generales)... No estamos, quizá, nada lejos de muchas de las actitudes reivindicativas y "alternativas" que han pasado a través de muchos movimientos sociales y musicales en los dos últimos siglos, y que en Cataluña tienen un pasado reciente en los movimientos del catolicismo progresista y del antifranquismo. Un modelo de sociabilidad de gente que busca sentirse "personalizada" en oposición a un entorno social que consideran negativo, y que imaginan –o, mejor, simbolizan— a través de un estereotipo simplificado: consumista, despersonalizador, artificial, impuesto, urbano, extranjero-globalizador. La música, una vez más, es el magnífico pretexto para construir este espacio imaginado, para compartir actitudes y para representarse socialmente en una actividad vivencial donde puedan caber una cierta diversidad de interpretaciones y de significados[19].