¡El protagonista es usted!
El primer proyecto que encaró Orson Welles cuando llegó a Hollywood fue filmar El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness), de Joseph Conrad. La idea era hacerlo íntegramente en cámara subjetiva, instalada en el personaje de Marlow. Lo iba a interpretar él mismo, aunque sólo sería una mirada, una voz en off y el reflejo en algún cristal. "Es una de las pocas historias que se adapta muy bien a ello, porque descansa mucho peso sobre la narración y porque es un film que necesita muchas palabras", justificó en el imprescindible Ciudadano Welles (Grijalbo, 1994).
"Hice una preparación muy elaborada para ello, como nunca la hiciera con anterioridad y nunca la he vuelto a hacer...", contó. Finalmente el proyecto no llegó a realizarse, aparentemente por la falta de 50 mil dólares de presupuesto. Welles se dedicó entonces a El ciudadano (Citizen Kane, 1941), con resultados por todos conocidos.
Lo que Wells no pudo hacer en 1939 lo logró Robert Montgomery siete años más tarde. Mediocre actor de larga trayectoria, debutó como director con La dama del lago (Lady in the Lake, 1947), una adaptación de la novela de Raymond Chandler. E hizo de la cámara el personaje de Philip Marlowe.
Película más citada que vista, intercala extensos parlamentos de Montgomery -que, sentado en un escritorio, le habla a la cámara- con prolongadas subjetivas, en las que sólo se ve al protagonista reflejado en algún espejo. "Usted lo verá como yo lo vi", aclara de entrada el célebre detective. "¡Protagonizada por Robert Montgomery y usted!", se entusiasmaba el trailer, que intentaba convencer de que se trataba de la mayor revolución desde la llegada del sonoro. Pasados los primeros minutos, en los que suele invadir la razonable duda sobre si se está frente a una genialidad o una bazofia, la película se torna extremadamente aburrida.
Que traicione descaradamente la novela de Chandler pasa a ser anecdótico. El problema es soportar 105 minutos de personajes que hablan mirando a cámara y una voz en off que les responde. Sin secuencias en exteriores -una locura, si se tiene en cuenta que uno de los ejes de la historia es el cadáver de una mujer que aparece en el fondo de un lago-, casi todo se cuenta en vez de mostrarse, lo que hace de la película una experiencia soporífera.
En su momento habrá sido una proeza técnica, pero se trata sin dudas de uno de los experimentos fallidos más grandes de la historia del cine. Chandler quedó sumamente disconforme con la experiencia. "Es materia antigua en Hollywood. Todo escritor o director joven ha querido intentarla. 'Hagamos de la cámara un personaje' ha sido dicho, en un momento u otro, en todas y cada una de las mesas de Hollywood a la hora del almuerzo", comentó en su correspondencia.
Utilizada en exceso, la cámara subjetiva (que los estadounidenses denominan point of view shot, P.O.V.) suele acarrear varios problemas. Uno es la reiteración, lo que hace que la novedad se agote a los pocos minutos. Otro, el más relevante, es que genera un efecto opuesto al buscado: el espectador no logra identificarse con el personaje. No es casualidad, entonces, que el recurso sólo haya proliferado en un soporte menor desde el punto de vista artístico: los videojuegos.
Unos meses después de aquella fallida experiencia se estrenó La senda tenebrosa (Dark Passage, Delmer Daves, 1947), que recurre reiteradamente a la cámara subjetiva durante los primeros 37 minutos. Aunque no es una gran película, el uso del recurso tiene más sentido y está en sintonía con lo que se quiere contar: la cámara es la mirada de Humphrey Bogart, a quien recién se le ve la cara luego de una cirugía estética.
Sobran los dedos de una mano para contar las películas que colocaron a la subjetiva en el eje de la narración. El riguroso Diccionario de cine (Paidós, 1998) de Eduardo Russo apenas menciona el film de Montgomery. Tal vez lo más cercano a La dama del lago sea Thomas está enamorado (Thomas est amoureux, 2000), una coproducción de Francia y Bélgica dirigida por Pierre-Paul Renders que aquí se pudo ver en la competencia internacional del tercer Bafici. Todo está planteado desde el punto de vista del protagonista, aunque en términos estrictos no se trata de una cámara subjetiva: lo que se ve es la pantalla de la computadora del agorafóbico Thomas, en la que sólo aparecen sus interlocutores.
Se trata de una propuesta radical, situada en un futuro no muy lejano en el que una opresiva sociedad del confort y el consumo encierra al ser humano en su casa/celda. Aunque tiene buenas actuaciones y una muy cuidada y creativa puesta en escena, la película se torna reiterativa y un poco previsible (de Lacan para acá se sabe que el deseo mueve al hombre). Y no puede evitar el principal problema de este tipo de iniciativas: es difícil identificarse con los padecimientos y alegrías de un protagonista al que no se ve. De todos modos el film, profético en algún sentido, tiene su interés.
En este grupito de películas también se puede mencionar a El arca rusa (Russkiy kovcheg, Aleksandr Sokurov, 2002), que coloca al espectador como un alter ego de la cámara en su ininterrumpido paseo por el Museo del Hermitage de San Petersburgo. Aunque, claro, persigue objetivos bien diferentes.
Como todo recurso cinematográfico, administrada en dosis precisas la cámara subjetiva puede ser muy útil, como lo demuestra el comienzo del viaje onírico de El camino de los sueños (Mulholland Drive, David Lynch, 2001). O generar efectos contundentes al incluir al espectador en la acción, como en Noche de brujas (Halloween, John Carpenter, 1978), entre otros notables ejemplos. Pero el cine, ya se vio, también está plagado de desafortunados excesos. Ese será uno de los ejes de una próxima entrega de esta serie. ■
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