1Puede discutirse su denominación, su naturaleza intrínsecamente literaria o mercadotécnica e incluso su existencia real como grupo, pero resulta innegable que, desde principios de los años 60 y durante varias décadas, los autores del llamado boom dominaron el campo literario latinoamericano. Cortázar, Vargas Llosa, García Márquez, Fuentes y, en menor medida, Donoso, lograban cifras de ventas hasta entonces insólitas en el continente y absorbían casi toda la atención de la crítica y los medios de comunicación. Entre sus muchos méritos se cuenta el tantas veces repetido de haber colocado a Latinoamérica en el mapa literario mundial.
2No obstante, los mapas son representaciones fuertemente arraigadas en el imaginario colectivo, lo que dificulta cualquier variación o actualización de los mismos. De forma muy resumida podría decirse que a lo largo de la década de los 60 los autores citados irrumpieron y se asentaron en el campo, auspiciados por un galardón de gran capital simbólico como fue el Premio Biblioteca Breve de Seix Barral, que ganaron Vargas Llosa y Fuentes. En los 70 se alzaron las primeras voces que dieron por muerto al boom y la etiqueta del “realismo mágico” empezó a verse anticuada; no obstante, en esos años vieron la luz obras de la talla de La tía Julia y el escribidor, Terra nostra, El otoño del patriarca, El obsceno pájaro de la noche. En los 80 la sombra que proyectaba el boom sobre las nuevas generaciones siguió prolongándose; estos años quedaron marcados bajo el signo del Nobel a García Márquez, así como por el éxito de sus epígonos, especialmente de Isabel Allende y Luis Sepúlveda, los únicos que parecían hacerse hueco en el nicho de mercado que dejaban sus antecesores. Hubo que esperar a los 90 para que distintos grupos de jóvenes escritores plantaran batalla a los autores consagrados de los 60, reivindicando una visión de Latinoamérica diferente. El escenario que se dibuja es el que había descrito Bourdieu en Las reglas del arte:
- 1 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, p. 236.
La lucha temporaliza el campo; se engendra el combate entre aquellos que hicieron época y que luchan por seguir durando, y aquellos que a su vez no pueden hacer época sin remitir al pasado a aquellos a quienes interesa detener el tiempo. Hacer época significa indisolublemente hacer existir una nueva posición más allá de las posiciones establecidas, por delante, de estas posiciones, en vanguardia, e, introduciendo la diferencia, producir el tiempo.1
- 2 VVAA, “Manifiesto Crack”.
3Aunque todas persigan el objetivo de encontrar un lugar propio en el campo y en el mercado, pueden encontrarse estrategias más moderadas, como las que se proponen en el Manifiesto Crack2, u otras más disruptivas y parricidas, como el prólogo de la antología McOndo:
- 3 Alberto Fuguet y Sergio Gómez, McOndo, p. 15.
En nuestro McOndo, tal como en Macondo, todo puede pasar, claro que en el nuestro cuando la gente vuela es porque anda en avión o están muy drogados. Latinoamérica, y de alguna manera Hispanoamérica (España y todo el USA latino) nos parece tan realista mágico (surrealista, loco, contradictorio, alucinante) como el país imaginario donde la gente se eleva o predice el futuro y los hombres viven eternamente. Acá los dictadores mueren y los desaparecidos no retornan.3
- 4 Jorge Volpi, El insomnio de Bolívar. Cuatro consideraciones intempestivas sobre América Latina en e (...)
4La sociedad latinoamericana había sufrido grandes cambios tanto superficiales como profundos entre las décadas de los 60 y los 90 y se imponía una mirada nueva sobre ella. Para entender este tardío relevo generacional es necesario dibujar algunos de estos cambios políticos, sociales y económicos. Según Jorge Volpi, el escepticismo político de la nueva generación es uno de los grandes puntos de inflexión. La desconfianza (al menos hacia la política institucional, aclara) se debe, según el escritor y ensayista mexicano, a que casi todos crecieron a la sombra de regímenes dictatoriales o cuando menos autoritarios pero, a diferencia de sus mayores, no optaron hacia el compromiso revolucionario ni usaron la literatura como arma. El desmantelamiento del sistema comunista, de la mano de Gorbachov, supuso la “[…] prueba final de la manipulación y el engaño cometidos en nombre de la utopía.”4
- 5 Lidia Santos, Kitsch Tropical. Los medios en la literatura y el arte en América Latina, p. 15.
5Económicamente, las estructuras del continente experimentaron grandes cambios. Lidia Santos cuenta cómo en los años 60, el carácter agrario de las sociedades, representativo de la primera mitad del siglo xx en América Latina, se ve suplantado por el de las sociedades de consumo que conlleva el capitalismo multinacional. Esta transformación va naturalmente acompañada por la expansión de los medios de comunicación de masas, necesarios para promover el consumo: “Se amplían los mercados fonográfico y cinematográfico y aumenta de manera irreversible el alcance de la televisión, implantada en el continente durante los años cincuenta.”5
6Ligados a semejantes cambios estructurales, el ocio y la cultura que conocieron los escritores nacidos en los 90 fue radicalmente distinto al de sus antecesores. Como señala Ángel Rama, sus mayores leyeron a Faulkner, a Kafka, a Camus, a Sartre, y en cambio ellos:
- 6 Citado en Álvaro Salvador, “Apostillas a ‘El otro boom de la narrativa hispano-americana: los relat (...)
[…] vivieron el cine, la televisión, el rock, los jeans, las revistas ilustradas, los supermercados, la droga, la liberación sexual, los drugstores, que inundaron la vida latinoamericana con profunda incidencia en las capas más populares, menos intelectualizadas y dispuestas a resistir las avalanchas que los sectores cultos impregnados todavía de tradiciones europeas.6
7La pérdida de un marco ideológico común que da paso a una sociedad más individualista y a un modelo cultural atravesado por el consumo, pero quizá más heterogéneo, tenía que repercutir necesariamente en las propuestas literarias. Carlos Cortés considera el boom como:
- 7 Carlos Cortés, “La literatura latinoamericana (ya) no existe”, p. 61.
[…] la última gran manifestación literaria del siglo XX, al menos en Occidente, en generar lo que podríamos llamar una recepción totalizadora: una masiva penetración en el mercado, un impacto unánime en los medios y una sacralización académica instantánea.7
8A partir de ese momento, estos elementos no volverán a reunirse, antes bien el contexto de los 90 presenta la heterogeneidad como principal denominador común. Volpi vincula esta cualidad con las recientes y dudosas conquistas democráticas del continente:
- 8 Jorge Volpi, cit., p. 139.
[…] el tránsito hacia la normalidad política, por incipiente o penoso que todavía nos resulte, guarda cierta correspondencia con la diversidad de poéticas que se ejercitan hoy en nuestras tierras […]. Ni movimientos literarios ni grupos sólidamente armados ni tendencias reconocibles –para horror de críticos y académicos–: apenas un par de temas predominantes –o acaso sólo uno: la violencia– y una infinita cantidad de obsesiones y caprichos.8
- 9 Francisca Noguerol, “Narrar sin fronteras”, p.20.
- 10 Jorge Volpi, cit., p. 156.
9Cuando la defensa de un grupo literario se hace desde la heterogeneidad, el siguiente paso, forzosamente, es interrogarse sobre los vínculos o el sentido de dicho grupo. Varios de estos nuevos escritores han cuestionado la operatividad del sintagma “literatura latinoamericana”. A este respecto, Francisca Noguerol sostiene que la primera característica para definir la narrativa latinoamericana de los últimos años es “la extraterritorialidad”, en virtud de la cual la diversidad habría sustituido a la identidad y, como consecuencia, la creación literaria se revela ajena al prurito nacionalista9. En este sentido Volpi defiende que lo único que une al grupo de los 90 es que ninguno cree que un escritor latinoamericano deba parecer latinoamericano10. El colombiano Mario Mendoza secunda la misma idea:
- 11 VVAA, Palabra de América, p. 131.
Y me di cuenta de que todas las tribus del planeta tenían que ver conmigo […]. Redes secretas y misteriosas nos llevan de Guinea Ecuatorial a Bolivia, de Shanghai a Lima, de las pirámides de El Cairo a Teotihuacán. América Latina comienza en San Francisco, pasa por Kampala y termina en Hiroshima y Kyoto. Porque ser cosmopolita no significa viajar mucho, sino considerarse, como los filósofos que acuñaron el término de la época de Alejandro Magno, ciudadano del mundo.11
10Resulta evidente que una vertiente de la globalización, gracias a internet, al desarrollo y democratización de los medios de transporte y a las políticas y empresas transnacionales, ha desembocado en la flexibilización del concepto de fronteras y ha vuelto más desvaído el concepto de nación –mientras otra vertiente, paradójicamente, levanta diques en torno a lo local, como muestra el fenómeno editorial de compartimentos estancos en Latinoamérica–. Y, como es lógico, las consecuencias de dicho proceso han cambiado el modo de entender y de operar de la cultura en general y de la literatura en particular.
11La idea que subyace a las propuestas de estos escritores no es otra que la Weltliteratur que propuso Goethe. De hecho, hoy en día, cada vez más universidades y museos trabajan en esa dirección, reorganizando temarios y exposiciones en función de nódulos conceptuales y no tanto de filiación nacional. Pero el hecho de fomentar y desarrollar el estudio y la recepción transversales de la literatura no implica necesariamente el fin de su carácter nacional. Seguramente, lo más provechoso para la mejor comprensión de los textos sea combinar la lectura vertical (atendiendo a las coordenadas espaciotemporales de su producción) y la horizontal (atendiendo a vínculos temáticos, estilísticos, etcétera); renunciar definitivamente a la tradición cultural, social y política del espacio desde donde se escribe, es decir, a su nacionalidad, parece algo, más allá de que resultara o no positivo, quimérico.
12La educación institucional es una herramienta para inculcar al ciudadano conciencia de su nación. Por mucho que los escritores de los 90 devoraran cómics norteamericanos, vieran MTV latina o películas de Wong Kar Wai y Lars von Trier y leyeran en su Ipad los últimos sucesos ocurridos en El Cairo, desde la escuela, su percepción de la realidad y la cultura estuvo filtrada por un velo nacional. No obstante, un escritor mexicano puede escribir sobre la caída del muro de Berlín o sobre las intimidades de una historiadora del arte japonesa, así como un norteamericano sobre las corridas de toros en España, sin que eso suponga renunciar a su tradición. Los límites no están en los temas que se traten, o en el espacio de las ficciones, sino en el punto de vista desde el que se asimila la tradición y se escribe.
13Aunque Volpi asegura que ningún autor de su generación quiere ser leído como latinoamericano, Santiago Gamboa en el mismo congreso defiende que “[…] la literatura colombiana ha hecho un aporte significativo al género con la figura del sicario”12, frase que no puede ser entendida si no se acepta una tradición común, primero a Colombia y segundo a Latinoamérica. Y, todavía en el mismo congreso, Jorge Franco contraviene aun con mayor contundencia la tesis de la mayoría de sus colegas:
[…] pocas literaturas en el mundo conservan la fuerza y la vitalidad de la literatura latinoamericana, y esta virtud se da, simplemente, porque seguimos contando nuestro continente, que a pesar de sus dificultades y atropellos, a pesar de seguir atrapado en las limitaciones del subdesarrollo, es tierra de sobrevivientes, donde vivir todavía se parece a una hazaña, y es bien sabido en la literatura que quien vive una hazaña tiene mucho que contar.13
14El discurso de Jorge Franco se extrema en sus planteamientos nacionalistas. Su propuesta niega a las obras de Volpi, Bellatín y a la de tantos otros, esa “fuerza y vitalidad” por el hecho de que no cuenten su propio continente. Pero tampoco se la concede, por ejemplo, a la europea o la norteamericana, por no ser “tierra de sobrevivientes”. Sin llegar tan lejos, sí considero necesario reivindicar el espacio de una tradición nacional –por supuesto que no necesariamente coincidente con el lugar de nacimiento–, que bien puede ser sencillamente la antesala de una tradición continental o global. Ese espacio primigenio, que tampoco debe identificarse con países, tendrá mayor o menos peso según cada escritor pero, por pequeña que sea, su presencia es ineludible. Así, concluyo con Piglia que:
- 14 Ricardo Piglia, Crítica y ficción, p. 86.
[…] uno solo puede pensar su obra en el interior de la literatura nacional. La literatura nacional es la que organiza, ordena y transforma la entrada de los textos extranjeros y define la situación de lectura. Que yo diga, por ejemplo, que me interesa Brecht o William Gaddis no significa nada; habría que ver más bien desde dónde los leo, en qué trama incluyo sus libros, de qué modo ese contexto los contamina, de qué forma puede “recibir” su escritura la lengua nacional. En el fondo, uno se apropia de ciertos elementos de las obras extranjeras para establecer parentescos y alianzas que son siempre una forma de aceptar o de negar tradiciones nacionales.14
- 15 Alberto Fuguet y Sergio Gómez, McOndo, p. 13.
15Es el momento de recapitular. Hasta ahora se ha esbozado la sustitución del paradigma del campo literario latinoamericano de los años 60 por el de los 90, aceptando que entre esas dos décadas apenas surgieron generaciones relevantes. Ese cambio de paradigma se ha concretado, de manera más o menos directa, a través de aspectos específicos: un enfoque postpolítico que rehuye de la gravedad y la trascendencia como imposiciones, conexiones entre literatura y tecnología, pérdida de la categorización en alta y baja cultura a la hora de abordar los referentes culturales, apertura a los contagios con otras disciplinas artísticas (en especial al cine) y cambio de foco en los temas: “El gran tema de la identidad latinoamericana (¿quiénes somos?) pareció dejar paso al tema de la identidad personal (¿quién soy?).”15
16La siguiente pregunta que puede hacerse el investigador es si existe alguna figura concreta, entre aquellas que escribieron a la sombra del boom, que haya servido de referente para la generación de los 90, algún autor que abriera el camino para la renovación formal y cuyo influjo sea aún apreciable.
- 16 “Entrevista con Alberto Fuguet”.
17De entrada, resulta significativa la cantidad de autores que, en un momento u otro, han explicitado sus deudas con la literatura de Manuel Puig. Alberto Fuguet, por ejemplo, ha afirmado que Puig ahora se estaba vengando de los escritores de los 60 que no supieron valorarlo: “Otro padre que también considero es Manuel Puig […]. Puig es el padre de todo lo de ahora: tiene mucho de pastiche, de kitsch. Abrió un mundo, García Márquez terminó uno.”16
- 17 Martín Lojo, “Mi escritura es un género bastardo”.
18Hablando de su obra Tengo miedo torero, Pedro Lemebel admitía también su deuda con el novelista argentino: “Es evidente que si no hubiera leído El beso de la mujer araña, no la habría escrito. Manuel Puig es una referencia gravitante en la novela.”17
19Ivan Thays, en el congreso de Seix-Barral en Sevilla, amplió su efecto al ámbito generacional:
- 18 Fietta Jarque, “El éxito de Vargas Llosa y Bryce silenció una generación”.
Bolaño, en esa ocasión también dijo que él a su vez admiraba mucho a… (y todos lo pensábamos en ese instante) Manuel Puig, una especie de Juan Ramón Jiménez de nuestra época. Las novelas de Puig, que durante un tiempo fueron menospreciadas, tienen la base de lo que se ha desarrollado después: la política, lo popular. Cada uno de nosotros ha tomado algo de Puig y lo ha desarrollado. Casi todos compartíamos esa preferencia.18
20En la misma línea, Fresán se ha mostrado como uno de los más vehementes a la hora de reivindicar el legado puigiano:
- 19 VVAA, Palabra de América, p. 67-68.
Mi fantasma –y el fantasma de mi generación– sería el de Manuel Puig […]. El más vivo de los espectros, lateral al boom y, creo especialmente novedoso y útil para los jóvenes y casi ex jóvenes latinoamericanos. […] Más que nada, Puig es importante –sobre todo en una literatura como la latinoamericana donde todavía hoy se suele rechazar al pop como elemento sospechoso, casi como virus extraterrestre– a la hora de entender la escritura en un época saturada de soportes visuales porque ofrece una idea de realidad que no tiene por qué estar reñida con lo irreal.
En resumen: Puig muerto está mucho más vivo que muchos.19
- 20 Alberto Fuguet, Edmundo Paz Soldán, Se habla español. Voces latinas en USA, p. 19.
21Puig cambió el modo de trabajar con la cultura de masas, incorporándola a la literatura de un modo mucho más radical, desde su experiencia propia y sus gustos personales; sustituyó el modelo europeo por la iconografía cultural norteamericana, investigó sobre la intimidad, dio algunos tímidos pasos hacia el arte multidisciplinar, retorció la idea de estilo y de originalidad y rescató el lugar común, entre otras tantas operaciones que le valieron la proclamación, pronunciada conjuntamente por Paz Soldán y Fuguet, de ser “quizás el más siglo XXI, más mass media, más ‘global soul’ de los escritores de su generación.”20
22Para concretar lo más posible algunos de los hallazgos de Puig, que las generaciones de escritores recientes están traduciendo a su época, me centraré en Boquitas pintadas. Esta novela, en muchas de sus ediciones, ha llevado el subtítulo: Folletín; de hecho fue concebida por Puig para ser publicada por entregas en alguna revista de información o revista femenina pero, aunque varias dudaron, finalmente fue rechazada en todas ellas. La novela difícilmente podría ser considerada como un folletín al uso pero, indudablemente, calca sus arquetipos (Juan Carlos galán-seductor, Mabel amante y mujer fatal, Pancho y el afán de medrar socialmente, Raba y la determinación de limpiar su honra), construye una estructura sostenida desde la intriga y la revelación de secretos y funciona constantemente en torno a motivos melodramáticos (la muerte por tuberculosis, el desengaño matrimonial, los amores clandestinos, la venganza…). No obstante, Puig somete el folletín a numerosas torsiones vanguardistas, como prueban los diálogos cercenados de la confesión ante el cura o los pasajes enfriados a través de un narrador cámara. Además, al lector habitual del género no le pasará por alto que la materia sobre la que el autor argentino trabaja no es tanto el folletín, como un cierto estereotipo cultural de este.
23Otros dos rasgos del género de Boquitas pintadas tienden puentes con los autores de los 90. El primero tiene que ver con su uso del melodrama. Puig fue devoto espectador tanto de los melodramas hollywoodienses como de los mexicanos, los cuales estaban indisolublemente ligados al mundo del bolero, especialmente a aquellos de José Alfredo Jiménez y Agustín Lara. El melodrama puso de manifiesto las posibilidades que tienen la música y la narración para potenciarse mutuamente. En Boquitas pintadas no se trata solo de los epígrafes de cada entrega, ni de la información que aporta como correlato de la acción, sino también de tipologías de personajes, temas, atmósfera, sexualidad, etcétera. Igualmente ocurre con las posibilidades narrativas que el cine le ofrece a Puig. Así, el melodrama pone a la literatura a orbitar en torno al pathos, la música y el cine como disciplinas complementarias. La importancia del rock o las películas hollywoodienses de los 70 serán fácilmente rastreables en novelas de los 90 como Esperanto, de Rodrigo Fresán o Por favor, rebobinar, de Alberto Fuguet.
- 21 Marcela Patricia Restom, Hacia una teoría de la adaptación: cinco modelos narrativos latinoamerican (...)
- 22 José Amícola y Graciela Speranza, Encuentro Internacional Manuel Puig, p. 313.
24Marcela Patricia Restom sugiere que el melodrama es el resultado de un intercambio triangular entre Europa, Estados Unidos y América Latina, cuya especificidad reside en la aportación musical del tango y el bolero21. Esta triangulación conduce al segundo aspecto. En Boquitas pintadas Puig se aleja de la estética nacional-popular, cosa que le valió airadas críticas desde la izquierda argentina de la época. Su opción se hace patente desde el título, que cita Rubias de Nueva York, el fox-trot que cantaba Gardel en la película El tango en Broadway (1934). La alusión, apunta Kohan, no remite al cinismo viril del tango ni al sentimentalismo femenino del bolero azucarado, sino al periodo frívolo americano de Gardel22.
25En este sentido, otra transgresión importante de la novela fue la sustitución de:
- 23 Lidia Santos, cit., p. 36.
[…] la heroización de la clase obrera, propia de la estética nacional-popular, por la mitología del marginado de la cultura urbana, incorporado, después de la limpieza de sus aspectos marginales, a la cultura de masas, como el cantor-galán Carlos Gardel.23
26De este modo, Puig rompe con la imperante tendencia latinoamericanista y deja entrar en su mundo aspectos de la cultura norteamericana, absorbidos fundamentalmente a través del cine. La cultura de masas parece ser nuevamente la que vertebra el proceso globalizador. Por esta veta pasa el efecto de descompresión que sobre el campo literario ejerció el escritor argentino: una menor presión del componente nacional. Esta mirada, más global que la de muchos de sus contemporáneos, puede ser leída como un tímido avance de la ruptura con lo local y la defensa del individualismo de la que harán gala tantos autores de los 90:
- 24 Alberto Fuguet y Sergio Gómez, McOndo, p. 16.
Latinoamérica es, irremediablemente, MTV latina, aquel alucinante consenso, ese flujo que coloniza nuestra conciencia a través del cable, y que se está convirtiendo en el mejor ejemplo del sueño bolivariano cumplido, más concreto y eficaz a la hora de hablar de unión que cientos de tratados o foros internacionales.24
27Ligado a su propuesta literaria, Puig desarrolló una imagen como escritor notablemente provocativa, a través de declaraciones como esta:
- 25 Armando Almada Roche, Buenos aires, cuándo será el día que me quieras. Conversaciones con Manuel Pu (...)
Se pierde mucho tiempo leyendo. ¿Para qué leer? Mejor es vivir, disfrutar de la vida […]. Leo a veces, cuando tengo ganas, biografías, un poco de historia, pero más leo historietas o veo dibujitos animados… Tom y Jerry, Donald o la Pantera rosa. O si no miro teleteatros, otra de mis grandes pasiones […]. Se aprende mucho mirando teleteatros.25
- 26 Guillermo Cabrera Infante, “Sueños de cine, historias de novela”.
- 27 Mario Vargas Llosa, “Disparen sobre el novelista”.
28Es fácil imaginar el escándalo que causó la figura de Manuel Puig a tantos defensores de la ciudad letrada, en especial a Borges, quien dijo de Boquitas pintadas que era “un libro de Max Factor”26, o a Vargas Llosa, el cual sostiene que Puig se aburría hablando de literatura y que sus novelas son las más representativas de la llamada: “‘literatura liviana’, tan emblemática de nuestro tiempo: una literatura placentera que no exige ni tiene otro fin que el de entretener.”27
29La alusión a Vargas Llosa merece un alto en el camino. Obras como Pantaleón y las visitadoras o La tía Julia y el escribidor también podrían ser reivindicadas desde los 90 como dos hitos que parecen haber participado en abrir las puertas de la literatura tanto a la ligereza como a la cultura de masas. Esta última, concretamente, cuenta en tono de comedia las venturas y desventuras amorosas entre Varguitas, álter ego del escritor peruano, y su tía. En capítulos alternos aparecen episodios sueltos de los distintos radioteatros que escribe Pedro Camacho, compañero de trabajo de Varguitas. A medida que avanzan los capítulos, las intrigas se van volviendo más caóticas y disparatadas, con los personajes saltando de unas tramas a otras. A través de sus creaciones, se deja ver al lector que el exitoso escritor está perdiendo la cabeza. No obstante, esta línea narrativa no llega a estructurarse, no tiene desenlace, ni cobra organicidad con el resto de la novela; aparece casi como exabrupto o divertimento del escritor. El tono paródico sostiene la condena a la marginalidad sobre semejantes productos culturales ya que, en efecto, permanecen en los márgenes de la narración sin gozar acceso a la trama principal.
30Las diferencias entre La tía Julia y el escribidor y Boquitas pintadas permite entender el alcance de la ruptura de Puig. Su literatura, por decirlo de algún modo, no sintió miedo a dejarse contaminar, más bien al contrario, buscó influjos en los rincones más recónditos y proscritos de la cultura: a lo largo de su producción novelística, el escritor argentino se valió de los recursos creativos del cine de serie B, los women’s films, el melodrama mexicano, el cine fascista en su versión nazi y en su versión franquista, las radionovelas, tangos, boleros, etcétera. De ellos incorporó lo que más le interesaba en cada situación pero, siempre, como creador, o como bricoleur, sin imponer un juicio estético categorizante sobre ellos. La integración de estos elementos en sus obras fue siempre radical, permitiendo que organizaran contenidos, se apropiaran de personajes e, incluso, salvaran a algunos. Tal vez, aunque esto sea aventurar una hipótesis biografista, la diferencia estribara en que Puig los incorporaba desde cierto placer como fruidor.
31En cualquier caso es importante entender que su diferencia en este punto respecto a los autores de los 60 no debe ser tomada de modo superficial o coyuntural. La óptica estética de Puig es similar a la de Warhol ante los objetos y sujetos que retrata, o la misma que tomara Venturi para su estudio Aprendiendo de Las Vegas, obra que es considerada como una de las piezas fundadoras del pensamiento posmoderno. Allí, Venturi escribe:
- 28 Robert Venturi, Aprendiendo de Las Vegas, p. 23.
El proceso de aprendizaje es algo paradójico: miramos atrás, a la historia y la tradición, para avanzar; también podemos mirar hacia abajo para ir hacia arriba. Y la suspensión del juicio puede usarse como instrumento para formular luego un juicio más sensato. He aquí un modo de aprender de todas las cosas […]. Las Vegas se analizan aquí exclusivamente como fenómeno de comunicación arquitectónica. Del mismo modo que el análisis de la estructura de una catedral gótica no tiene por qué incluir un debate sobre la ética de la religión medieval.28
- 29 Susan Sontag, “Notas sobre el camp”.
32Desde su atípica llegada al campo, con su videoteca por biblioteca, Puig supo intuitivamente dejar que la literatura se relacionara con las otras disciplinas artísticas y, con Norteamérica como modelo, dio un paso importante hacia un arte más global; desde su condición de apasionado y lúcido fruidor, integró en su proyecto la cultura de masas; finalmente, su sensibilidad camp –de acuerdo a la definición del concepto que ofreció Susan Sontag29–, que comportaba una irreductible ambigüedad respecto de los materiales que parasitaba, llevó su literatura hacia un giro conceptual que dejaba atrás las nociones de belleza, estilo, originalidad…, y lo convirtió en un escritor fundamental para entender a los que ocupan nuestra contemporaneidad.