Mañana se estrellará por aquí un artefacto ruidoso y metálico, y no serán los restos del satélite estadounidense que quedó a la deriva sino el noruego Lasse Marhaug.
Marhaug es un tipo al que no sabríamos como clasificar: músico, artista, terrorista sonoro... Pensábamos presentarlo con un breve texto pero, entre que estamos ociosos y que no necesita comentario alguno, hemos decidido que pondremos un track suyo y aire. Se trata de un tema de hace ya bastantes años, de 1995, editado originalmente en cinta de cassette, y recuperado en su caja de cuatro cds Tapes 1990-1999. Y, aunque es un tema viejo, no se preocupen, porque el tipo en esencia no ha perdido su carácter.
Se llama "Eurotrash", y el nombre ya lo dice todo (creo):
Lasse Marhaug en concierto, junto a Lorenzo Senni:
Miércoles 28 de septiembre, a las 21 h.
Sala Moog
Arc del Teatre, 3 (Barcelona)
Organiza: l'ull cec.
martes, 27 de septiembre de 2011
lunes, 26 de septiembre de 2011
Un buen homenaje de los italianos Mickey Finn a Ennio Morricone. Es el tema "Gian Maria Volonte", del disco Gagarin!, que Mickey Finn + Cuong Vu editaron en 2009 para el sello/colectivo del norte de Italia El Gallo Rojo, una gente que están haciendo las cosas muy, pero que muy bien. Es un grupo de músicos que han formado algo más que un sello, se han unido para compartir una manera de entender la música (desprejuiciada, abierta, pero rigurosa al mismo tiempo) y, lo que no es menos importante, compartir también recursos, buscando la profesionalidad sin tener que claudicar de nada.
Giorgio Pacorig (teclas), Enrico Terragnoli (guitarras), Danilo Gallo (bajos), Zeno de Rossi (percusión), acompañados para la ocasión por el trompetista Cuong Vu.
domingo, 25 de septiembre de 2011
Barcelona, 30 de junio de 2011
Saxo tenor Cannonball
Boquilla, Meyer 6
Caña, La Voz medium hard
Sisu Coromina (La Bisbal d'Empordà, Girona, 8 de enero de 1981)
Otras cañas: saxo alto
Escena: Barcelona, Penedès
En la red: experimenttaranna.com, myspace.com/experimenttaranna
Proyectos: Tarannà, Tarannà + Cobla i Agustí Fernández, Gurth
Discografía seleccionada: Pintades d'amor i de guerra (Tarannà; Bankrobber, 2009), Oda al folklore (Tarannà + Cobla; autoeditado, 2011); Optical Delusions (Planeta imaginario; Cuneiform, 2010), BSO de A la colònia penitenciària (cortometraje de animación de Daniel Pitarch y Marcel Pié)
Entrada etiquetada como MISP II.
viernes, 23 de septiembre de 2011
Impronit #32.
Organiza: Gràcia Territori Sonor.
Berta Puigdemasa: arpa; John Williams: saxo barítono y trombón; Xavier Tàsies, percusión.
Elèctric Bar, Barcelona, 21 de septiembre de 2011.
La crónica del concierto en Tomajazz.
Y unos clips...
El amigo Pachi me avisa ayer de que esa misma noche en La 2 se pasará un documental sobre The Beatles. Es The Unseen Beatles (Los Beatles inéditos), un producción de 2007 de la BBC para su conocida serie "Time watch". Nada nuevo, la verdad. El consabido esquema de documental televisivo de siempre. Me aburre bastante.
Con todo, tiene la virtud de no querer abarcar toda la carrera del grupo, sino de centrarse en un aspecto, que es analizar el por qué al finalizar su tercera gira estadounidense en 1966, en pleno éxito, decidirán dejar de tocar en directo.
Sus tres giras por los EE.UU. (1964, 1965 y 1966) fueron extenuantes. Como dice alguien en el documental, "fueron giras a una escala que el mundo aún no concocía". Batieron algunos récords impensables en aquel momento (los 55.000 espectadores del Shea Stadium de Nueva York en 1965) y se puede decir con toda seguridad que de sus giras surgió buena parte del negocio de la música pop tal y como hoy lo conocemos.
En ese contexto, siendo unos verdaderos pioneros en una industria que aún estaba por hacerse, hubo muchos factores que los fueron desgastando. Por ejemplo, la mala organización de las giras (tanto de las americanas como en otros países, con algunas anécdotas que rayan el surrealismo), motivos personales (la presión mediática, pérdida de intimidad y el creciente mal rollo entre ellos), también musicales (según su jefe de prensa de la época, "tras el verando del 63, el volumen de sus fans hizo que no pudiera volvérseles a oír bien en directo nunca más"). Además, estaban las amenazas y boicots en sus pasos por Japón y Filipinas, así como en esa tercera gira por Norteamérica.
La guinda fue la quema de discos del grupo y la aparición del Ku Klux Klan en algunas ciudades del sur de los states, con motivo de unas declaraciones que John Lennon había hecho unos meses antes y que fueron sacadas de contexto. Se habían destacado frases del cantante como "en este momento somos más famosos que Jesucristo", o bien, "no sé que desaparecerá antes, si el rock'n'roll o el cristianismo".
Todo esto ocurría justo antes de iniciarse su tercera gira por los EE.UU., que concluyó el 29 de agosto de 1966 en el estadio de béisbol de Candlestick Park, en San Francisco, ante 25.000 espectadores. Como dice Barry Tashian, el cantante de los teloneros en esa última gira (que no eran otros que The Remains), "la industria musical se inventó quince minutos después de ese concierto".
Y entre todo ello, una perla (además de unos pocos Súper 8 agradables de ver). En la segunda gira americana, al poco de salir de las Twin Cities (Minneapolis-Saint Paul), se incendia un motor del viejo avión que los transportaba. Hay inquietud entre el pasaje, el peligro es real.
En esas que Lennon va hacia la puerta, como para abrirla. El periodista Larry Kane, que les acompañaba en la gira, le dice:
"No puedes abrir la puerta a 4.000 metros de altura, John".
"Me voy al cielo con Buddy Holly", le responde.
Genial. Ten points, John.
(Aún tenemos otra buena frase de él: "no hay nada más suave que el mástil de una Rickenbacker".)
Con todo, tiene la virtud de no querer abarcar toda la carrera del grupo, sino de centrarse en un aspecto, que es analizar el por qué al finalizar su tercera gira estadounidense en 1966, en pleno éxito, decidirán dejar de tocar en directo.
Sus tres giras por los EE.UU. (1964, 1965 y 1966) fueron extenuantes. Como dice alguien en el documental, "fueron giras a una escala que el mundo aún no concocía". Batieron algunos récords impensables en aquel momento (los 55.000 espectadores del Shea Stadium de Nueva York en 1965) y se puede decir con toda seguridad que de sus giras surgió buena parte del negocio de la música pop tal y como hoy lo conocemos.
En ese contexto, siendo unos verdaderos pioneros en una industria que aún estaba por hacerse, hubo muchos factores que los fueron desgastando. Por ejemplo, la mala organización de las giras (tanto de las americanas como en otros países, con algunas anécdotas que rayan el surrealismo), motivos personales (la presión mediática, pérdida de intimidad y el creciente mal rollo entre ellos), también musicales (según su jefe de prensa de la época, "tras el verando del 63, el volumen de sus fans hizo que no pudiera volvérseles a oír bien en directo nunca más"). Además, estaban las amenazas y boicots en sus pasos por Japón y Filipinas, así como en esa tercera gira por Norteamérica.
La guinda fue la quema de discos del grupo y la aparición del Ku Klux Klan en algunas ciudades del sur de los states, con motivo de unas declaraciones que John Lennon había hecho unos meses antes y que fueron sacadas de contexto. Se habían destacado frases del cantante como "en este momento somos más famosos que Jesucristo", o bien, "no sé que desaparecerá antes, si el rock'n'roll o el cristianismo".
Todo esto ocurría justo antes de iniciarse su tercera gira por los EE.UU., que concluyó el 29 de agosto de 1966 en el estadio de béisbol de Candlestick Park, en San Francisco, ante 25.000 espectadores. Como dice Barry Tashian, el cantante de los teloneros en esa última gira (que no eran otros que The Remains), "la industria musical se inventó quince minutos después de ese concierto".
Y entre todo ello, una perla (además de unos pocos Súper 8 agradables de ver). En la segunda gira americana, al poco de salir de las Twin Cities (Minneapolis-Saint Paul), se incendia un motor del viejo avión que los transportaba. Hay inquietud entre el pasaje, el peligro es real.
En esas que Lennon va hacia la puerta, como para abrirla. El periodista Larry Kane, que les acompañaba en la gira, le dice:
"No puedes abrir la puerta a 4.000 metros de altura, John".
"Me voy al cielo con Buddy Holly", le responde.
Genial. Ten points, John.
(Aún tenemos otra buena frase de él: "no hay nada más suave que el mástil de una Rickenbacker".)
jueves, 22 de septiembre de 2011
"Aquí se trabaja, joder", replico.
Desconfíen de la gente que tiene el escritorio ordenado y limpio, las cosas bien puestecitas y todo en su sitio.
Y al respecto, estoy dispuesto a hacer una declaración pública, escribir un manifiesto y hasta montar un partido político.
martes, 20 de septiembre de 2011
Dejemos que sea el propio Joan Saura el que nos cuente algunas cosas al respecto de Rambla y de aquellos años:
"Quino Béjar (batería y percusión) y Eduard Altaba (bajo) se conocían porque sus familias eran amigas. Quino era mucho más joven y Eduard le enseñaba a tocar la batería. Quino nos dejaba la batería y así empezamos a montar un grupillo. Quino fue creciendo y en un festival de fin de curso de su colegio monta un grupo con los de su clase. No sabían mucho, así que nos pide a Eduard y a mí que toquemos con ellos y les ayudemos, y así lo hicimos. En ese conjunto de la clase de Quino también estaba Ramon Calduch (bajo). Al año siguiente vuelve a pasar lo mismo pero esta vez Eduard no puede ir y voy yo sólo. Ese segundo año, además de Calduch y Béjar, estuvo Jordi Carbó (saxo) y uno que se llamaba Ángel, más yo que les ayudaba. Esa segunda vez se fraguan las ganas de montar un grupo. Entre el público había un compañero de ellos que se llamaba Josep Maria Domènech (trombón), y él es el que de hecho monta Rambla. ¿Cómo? Diciéndome, “tengo un conjunto cojonudo en el que sólo nos falta pianista”. Entonces, les dice lo mismo a Manel Valls (guitarra), Josep Palomas (bajo) y Jordi Tatjer (batería), que estaban tocando por su lado. También lo hace con Quino, con Joan Estil•les (flauta), y con más gente, como Xavier Riba (violín), los hermanos Massats (trompeta y trombón), y más gente. En fin, que parecíamos Blood Sweat & Tears (risas).
"Estuvimos como un mes o así toda esta gente rondando y tocando en el local que el padre de Josep Palomas tenía en las Ramblas, hasta que decidimos reducir el personal a lo que sería la primera formación de Rambla: Josep Maria Domènech (trombón), Joan Estil•les (flauta), Xavier Riba (violín), Manel Valls (guitarra eléctrica), Josep Palomas (bajo eléctrico), Jordi Tatjer (batería), Quino Béjar (percusión) y yo mismo al piano eléctrico Wurlitzer.
"Al cabo de un tiempo hicimos una especie de “golpe de estado”. La mayoría abandonamos el grupo y a continuación nos reagrupamos sin Domènech ni Estil•les. Y esta fue la formación que, con pequeños cambios, resultó más estable. Por ejemplo, el baterista, que era Jordi Tatjer, se fue a la mili y Quino Béjar pasó a ocuparse de la batería. Y a partir de ahí Quino despegó. Él ya tocaba la batería un poco por su cuenta, pero con el grupo sólo tocaba las congas. Y cuando se sentó a la batería y empezó a tocarla a diario, aprendió muchísimo y a gran velocidad."
"A Quino, que era como unos dos o tres años más joven que yo, recuerdo haberlo visto con pantalones cortos cuando lo conocí. Pero, a partir de ese momento, no sólo se convirtió en nuestro batería oficial sino que empezaron a verlo los primeros layetanos y comenzó entonces a formar parte de todas las bandas, porque todos querían que tocara con ellos. Parecía como si en Zeleste tocarán grupos distintos cada noche pero el batería no se moviera. Durante un tiempo, incluso, el grupo que acompañaba al dúo Ia-Batiste era la sección rítmica de Rambla, es decir, Valls, Palomas y Béjar.
"También hay que decir que en el fondo estamos hablando de un núcleo más bien reducido de gente, y que era bastante endogámico todo. Cuando arrancó lo de Zeleste absorbió esta pequeña movida musical que había, y que estaba formada en su mayor parte por adolescentes que venían de grupos como Bueyes madereros, Slo-Blo, Tortell de menta, o nosotros mismos. Y gracias a que había un local en el que poder actuar, muchos de los músicos profesionales que acompañaban a los más veteranos (los grupos de progressiu y demás) se apuntaron al carro de ese nuevo estilo layetano, de fusión. Así que todos aquellos músicos que nosotros en parte denigrábamos y a los que teníamos como unos vendidos se pusieron a montar grupos en nuestra onda. Es verdad que tocaban mejor que nosotros pero aún y así seguían sin interesarnos.
"Tras la marcha de Tatjer, el núcleo quedó conformado por Béjar, Palomas, Valls, Riba y yo mismo. Esa fue la base de la formación final. Después, Xavier Riba dejo el grupo y fue sustituido por el también violinista Santi Burgos. No obstante, añadíamos a veces un trío de cuerdas, al que se sumaba de nuevo Xavier Riba, más Paco Pi al cello. Lo de esta pequeña sección de cuerdas vino motivado como consecuencia de la primera vez que nos invitaron a tocar en Zeleste. Teníamos cierto apuro de tocar allí porque no sabíamos mucho. Pensamos en qué podíamos hacer para quedar bien, y a mí se me ocurrió lo de las cuerdas. En aquel momento yo estaba estudiando viola y las cuerdas me gustaban mucho. En casa, por mi cuenta, escribía cosas para cuerdas. Era un momento en que también estaba la Mahavishnu Orchestra, con el violinista Jean-Luc Ponty, y el violín tenía cierta presencia. Así que montamos esto del trío. Y esto podría considerarse la última formación, ya en el último año de vida del grupo, 1975."
Con toda probabilidad, la siguiente actuación fue registrada en la sala Zeleste en algún momento de 1975. La formación era la final: Quino Béjar, Santi Burgos, Josep Palomas, Joan Saura y Manel Valls, acompañados por Xavier Riba (viola) y Paco Pi (cello). Aunque solían ensayar con ellos, Joan Saura recuerda que hicieron pocos bolos con el trío de cuerdas, y uno de ellos fue en Zeleste. Esto, y el hecho de que la grabación no esté del todo mal, permite inferir que se trataría del concierto de Zeleste.
"Se nota que no es un registro de cassette sino que está tomado de la mesa y que está hecha con cierto cariño. La verdad es que me quedé sorprendido al escuchar esta grabación el otro día, teniendo en cuenta cómo se solían hacer las grabaciones en aquella época. Hay que decir que Paco Pi, el cellista, era el técnico habitual de la sala. Y el otro técnico, el jefe técnico de Zeleste en realidad, y que seguramente hizo la grabación aquel día, era Toni Valls, que era el técnico de sonido de la Orquestra Mirasol y además hermano de nuestro guitarrista, Manel. Así que se puede decir que teníamos algo de enchufe."
El local de ensayo. “Era un local del padre de Josep Palomas, el bajista. Tenía una tienda de relojes muy pequeña, minúscula, en la entrada de una portería, y debajo tenía un sótano enorme, lleno de gatos apestosos y escombros. Pero ahí podíamos ensayar. Estaba en las mismas Ramblas, un poco más abajo de Portaferrissa. Ese era el local de ensayo, y nuestro local social era el Zurich. Era cojonudo porque estábamos en medio del meollo. Los días de manifestación eran cojonudos, porque estábamos en medio de una sesión y de repente se abría la puerta y veías un tío lívido que entraba, huyendo de la policía, y que se metía en el primer sitio que pillaba. Y entonces se encontraba con unos tíos que estaban ensayando. También ocurría que como era un lugar que estaba muy de paso, entre el London o el Café de la Ópera y el Zurich, nos venía a ver gente. Desde la calle podía oírse si estábamos ensayando o no, y los que nos conocían, otros músicos o simplemente amigos, entraban. No había ni que llamar, se entraba directamente. Entonces, acababas de ensayar un tema y mirabas hacia la escalera y veías a unos amigos, al cabo de un rato a otros y así. La gente entraba y salía. Y eso hacía que estuviéramos muy imbricados en el tejido del momento. Era un lugar privilegiado. En aquel momento las Ramblas eran el verdadero meollo. Además de nosotros, en algunos momentos también ensayaron otros grupos y formaciones de la época, algunos tan distintos como Pau Riba o J. Franco y sus Baf. Aunque no estoy seguro de si éstos llegaron a ensayar o no.
Sobre “la época gris 72-74” (que es como Jordi Sierra i Fabra llama a esos años en su libro sobre el rock català). “Hay un paréntesis entre la música progresiva [entiéndase por lo que se llamó aquí progresivo, grupos como Màquina!, Om, Agua de regaliz, etc, y sus diferentes epígonos y refundiciones] y los primeros layetanos. Claro que cuando eres joven te parece más tiempo, pero visto en perspectiva a lo mejor sólo es un año. Pero la sensación es que acaba la música progresiva y el Festival de Música Permanente, y hasta que no llega Zeleste y la Orquestra Mirasol y todo esto, hay un paréntesis, como un vacío. Bueno, están Om y Jarka. Y los Bueyes Madereros como grupo de adolescentes que aún no tenían mucho relieve. Conocía a Toti Soler, lo que había hecho antes, pero cuando oí a Om y los vi en directo, pensé que no eran ninguna broma. Sus directos te dejaban apabullado. Unas impros brutales, con una caña... Y sin piedad. Había una energía en el escenario. Te animaba a ser músico. Cuando salías de sus conciertos pensabas que querías hacer un grupo pero ya.”
Para acabar esta entrada dedicada a los Rambla, hicimos un poco de investigación buscando referencias del grupo en la prensa de la época, o al menos en algunos de los especiales que se hicieron entonces sobre la música de aquí. Ni Carlos Carrero, en el especial “Rock de aquí. Historia del rollo celtibérico” que publicó la revista Vibraciones en 1976; ni Claudi Montañà en su largo artículo sobre “Roc Català” en el número 23 de la misma revista (febrero de 1976), lo mencionan. Tampoco se habla de ellos en el especial “Rock Català” que editó Rock Comix en el mismo 1976. Sí, en cambio, habla de ellos Jordi Sierra i Fabra en su libro Historia y poder del «rock català» (Unilibro,1977), rebautizándolos como Ramblas y dedicándoles un pequeño comentario dentro de la segunda parte del libro, “Los protagonistas”. También los añade dentro del cuadro sinóptico que se adjuntaba con el libro, aunque poniendo sólo una formación y limitando la vida del grupo tan sólo al año 1975. Ahí va el comentario:
“RAMBLAS. Grupo de corta vida que no llegó a grabar ningún disco, pero que tuvo cierta fama en 1975, antes de disgregarse y de que sus componentes se fueran a otras formaciones. Eran Joan Saura al piano, Manel Valls a la guitarra, Santi Burgos al violín, Xavier Riba al violín, Paco Pi al chelo, Josep Palomas al bajo y Quino Béjar a la batería. Saura pasó por Blay Tritono, Paco Pi venía de diversas aventuras con miembros de la [Orquestra] Mirasol, Quino Béjar también pasó por Blay Tritono y los otros han seguido funcionando en la diversidad de combinaciones y formaciones flotantes de la onda [layetana].”
----------
Todas las fotografías las tomó Nani Valls.
Las fotos 1 a 3 fueron tomadas en un concierto de Rambla en el Ateneo de San Ramón, en Hospitalet de Llobregat, alrededor de 1973.
Las fotos 4 a 9 pertenecen a otro concierto de Rambla que tuvo lugar, probablemente en 1974, en la A.R.A.C. de La Floresta (en la actualidad es el local de la U.R.E.C., Unió Recreativa i Esportiva de la Floresta).
La digitalización del audio la hizo Albert Guitart.
Agradecemos a Joan Saura su tiempo, explicaciones y el habernos cedido las fotos que ilustran esta entrada. Asimismo, agradecimientos a Roger Atrofe y a Gràcia Territori Sonor por suministrarnos la mandanga sonora. Gracias también a Quicu Samsó por alguna aclaración puntual.
Para descargar el concierto entero o cualquiera de los 8 tracks, ir a la página de internet archive donde está alojado el audio:
http://www.archive.org/details/Rambla-Live1976&reCache=1
sábado, 17 de septiembre de 2011
La idea sigue siendo en esencia la misma: grabación de un clip de vídeo con un saxofonista haciendo un solo, improvisado o no (en este aspecto hemos ido adquiriendo cierta flexibilidad), y como complemento a ello, una escueta ficha técnica que se mantiene prácticamente igual (este año hemos decidido prescindir de la pregunta que hacía Lloyd al respecto de los gustos etílicos. La broma estuvo bien entonces, pero hemos decidido que ya está).
El conjunto formado por ese clip más la información adjunta nunca ha pretendido ser un retrato completo o profundo de ninguno de los saxofonistas, sino más bien un boceto rápido, con un importante componente de autorretrato, o, mejor aún, como un fotomatón: la imagen de los músicos que se forma con todo ello es real, son cada uno de ellos, pero es una imagen tomada deprisa y a la que, naturalmente, le faltan muchos detalles y definición. No obstante, nunca pretendimos ser ni exhaustivos ni definitivos ni totales. Y, no es sólo que no lo pretendíamos, sino que tampoco hubiéramos podido.
Para esta segunda serie, que contará con más entregas que la primera (aquella fue de 9, en esta intentaremos de llegar a 15), hemos tratado de mantener el mismo criterio y, a la vez y en la medida de lo posible, la misma amplitud. ¿Qué quiere decir esto? Pues que no nos ha importado la procedencia estilística o genérica de los músicos, la edad o generación de cada músico, ni el hecho de que trajeran las cosas más o menos pensadas; al tiempo que lo único que sí les pedíamos es que dieran a aquello que hicieran un sesgo arriesgado, experimental, creativo. Obviamente, esto podía quedar más cerca de unos que de otros pero, en la práctica, no fue impedimento para nadie. Hay que decir también que los músicos elegidos en ambas tandas, y que son estos pero podrían ser otros, acostumbran a moverse en más de una dirección y en contextos distintos.
Antes de acabar, y como cosa coyuntural, volveremos a decir algo que ya dijimos en el post que despidió la primera serie. Algunos amigos y conocidos nos han sugerido que extendamos esta serie a otros instrumentos. Bien, pues volvemos a responder lo mismo que entonces: esto se nos ocurrió con saxos y esa es su razón de ser, al menos aquí en el hotel. Ponerse a hacer lo mismo con otros instrumentos sería, a nuestro entender, desvirtuar aquella idea inicial. No obstante, sí animaríamos a otros a que lo hicieran (nos consta que alguien se está planteando algo parecido pero con contrabajistas), con todas las modificaciones del mundo y adaptándolo al quehacer y las circunstancias de cada caso. Y no sólo hablamos de hacerlo dentro de un medio como internet, sino que hay otros para los que sería aún más idóneo, como por ejemplo la radio. De hecho, la idea de esta serie surgió como algo más radiofónico que otra cosa, pensando en un programa abierto y en directo en el que se invitaran a músicos a tocar. Con lo infrautilizado que está el medio radiofónico en nuestro país, hacer algo así sería fantástico.
No queremos extendernos más. La finalidad de este post no era otra que la de anunciar y presentar esta segunda serie MISP, y no dar más explicaciones de las necesarias. En todo caso, los propios saxofonistas se explicaran por sí mismos y lo harán mucho mejor de lo que podamos hacerlo nosotros.
Que ustedes la disfruten...
viernes, 16 de septiembre de 2011
Ia-Batiste grabarían dos LP, Un gran dia (Diábolo-Als 4 vents, 1973), lleno de folk psicodélico e irreverente, y Chichonera's Cat (Òliba-Edigsa, 1975), un disco producido por Serrat que, aunque más convencional, contenía algunas canciones preciosas.
Tras la disolución del dúo, que se reagruparía brevemente a principios de los 90, y hasta el final de su carrera, Clúa se dedicó a hacer música para publicidad, cine y televisión. Hace unos años, en 2007, grabó un último, y único, disco a su nombre. Aunque, hemos de reconocer que en esas épocas ya no lo seguíamos.
En el hotel lo recordaremos siempre por Ia-Batiste. Posiblemente no fue una formación memorable, en el sentido de total, pero hicieron un puñado de canciones que sí son para recordar. Viniendo de los suburbios de la nova cançó y del folk (Clúa) y del primer rock progressiu catalán (Batiste, que venía de Màquina!), supieron hacer una música que conectaba bien con los tiempos que corrían. Un gran dia podía haber sido perfectamente un disco producido en Francia, Inglaterra o en algún lugar de los EE.UU., con su sonido campestre un poco ácido, sus ingenuas innovaciones y un refrescante descaro.
Ia-Batiste: "Sifón" (letra: Jordi Batiste; música: Ia Clúa), extracto del film La nova cançó (1975).
Ia-Batiste: "El gessamí i la rosa" (letra: Josep Carner; música: Ia Clúa), del LP Chichonera's Cat (1975).
Que et vagi bé!
miércoles, 14 de septiembre de 2011
La música de Henry Threadgill siempre me ha parecido mágica. O que tiene algo mágico. Enigmático. En primer lugar, porque parece que cuente historias. No en un sentido diegético. No es una narración clara, con un planteamiento, un nudo y desenlace. O simplemente una historia que termina y acaba. No, lo que hay es la sensación de que te remite a un mundo sugerente muy completo y autosuficiente hecho de significados y valores. Y en buena medida es por la calidad y la cualidad de sus sonidos. Por la disparidad de sus colores y procedencias. Y, sobre todo, por la sabiduría con la que junta esos sonidos y los mueve. Su música es cálida y suave, sensual e imaginativa, sorprendente y dinámica. Y especialmente poética.
"Try some Ammonia", del disco Too much sugar for a dime (Axiom/Island, 1993).
Henry Threadgill (saxo alto) & Very Very Circus: Mark Taylor (trompa), Brandon Ross y Masujaa (guitarras eléctricas), Edwin Rodriguez, Marcus Rojas y Dorian Parreot II (tubas), Gene Lake (batería).
Enlaces:
· discography.backstrom.se/threadgill/
· en Cuadernos de Jazz
· entrevista en Tomajazz
· artículo en Tomajazz
· reseña concierto en Tomajazz
lunes, 12 de septiembre de 2011
Este verano he podido ver una película que se me escapó en su momento, There will be blood, que aquí se estrenó como Pozos de ambición, título que no tiene nada que ver con el "habrá sangre" original pero que aún así no le queda mal ya que guarda un regusto a cierto tipo de 'clásico' hollywoodiense. La película está escrita y dirigida por Paul Thomas Anderson y se basa en la novela Oil (1927) de Upton Sinclair. Poco hay que decir de P.T. Anderson, ya que con tan sólo cinco films (los otros son Sidney, Boogie Nights, Magnolia y Punch-drunk Love) se ha convertido en uno de los cineastas más ambiciosos y personales del cine norteamericano actual.
La historia es tremenda. El relato se va desarrollando de un modo implacable, usando grandes elipsis o bien adoptando cadencias muy reposadas (tiene 4 intertítulos que marcan la cronología de la trama: 1898, una intro; 1902, la exposición de la mayoría de los factores que entrarán en conflicto; 1911, el nudo; 1927, el final, trágico y brutal). Los actores, y la dirección de actores, la ambientación, la fotografía,... una vez más el californiano demuestra un genio asombroso en todo ello. Pero lo realmente impactante es el tema. Como muchos de los grandes clásicos del cine norteamericano, uno de los ejes principales de la película es el inicio del capitalismo: la indagación de éste como algo que surge en unas determinadas condiciones ambientales pero, también, la visión del mismo como realización de una quimera y su estudio como conducta personal y/o familiar. El tema y parecidos enfoques o preocupaciones los podemos encontrar en un montón de obras maestras del cine de Hollywood: desde Avaricia de Stroheim hasta los "Padrinos" de Coppola, pasando por los primeros Welles (Kane y los Ambersons) y por algunos westerns (en cierto sentido, este film también sería un western, aunque como ocurre con muchos de los neowesterns de los años 60 y 70, un western problemático y esquivo).
También desde un punto de vista estético la película dialoga con la historia del cine norteamericano. El paisaje de California (que tuvo que ser recreado en Texas) ocupa 4 quintas partes del film, y sobre él reverberan los gestos fundacionales -terribles, contradictorios y homicidas- de la nación americana. Ahí vuelve a estar presente el western, obviamente, y Avaricia, pero también un film como Days of Heaven (1978), en el que Terrence Malick y Néstor Almendros reinventaron ese paisaje para sus contemporáneos.
No es casual que el personaje de Daniel Plainview (interpretado por Daniel Day Lewis, para algunos desmesuradamente, para mí está en su punto de cocción) sea un petrolero, un pionero del negocio del petróleo. No creo que eso sea casualidad en el contexto actual. La película no dice nada claro ni establece ninguna conexión con el momento presente o con ningún prohombre de los EE.UU., obviamente, pero la tiránica relacion que Plainview establece con cuanto le rodea, incluido su propio hijo, sugiere muchas cosas («I've built my hatreds up over the years, little by little», le dice en un momento a su supuesto hermano). Por otra parte, su antagonista es Eli Sunday, un joven e iluminado predicador que se considera a sí mismo profeta y cuya ambición es desmesurada. Es su adversario, aunque ambos tengan más en común de lo que creen (el amor al dinero). Este segundo personaje, que entronca con El fuego y la palabra o con Sangre sabia, es la otra cara de una misma moneda, el segundo pilar sobre el que se levanta la gran ópera americana, el otro aspecto de una estética cinematográfica: palabra/acción, Dios/progreso, iluminación/perseverancia, superstición/trabajo... El enfrentamiento entre ambos se salda trágicamente. Pero, no obstante lo dramático de la conclusión, parece más el nacimiento de una nueva cosa que el final de un mundo anterior.
Junto a todo esto, otra cosa me ha sorprendido: la música. Además de un fragmento de Arvo Pärt y de un movimiento del Concierto para violín en Re Mayor de Brahms, el resto es original de Jonny Greenwood. Muchos sabrán quién es, otros no. Greenwood es el guitarrista y mano derecha de Thom Yorke en Radiohead. No es el primer soundtrack que compone. Había hecho algunos ya, y después ha seguido. El resultado por lo que respecta a There will be blood es extraordinario. Hace cosas que suenan frescas y novedosas sin serlo necesariamente, y creo que es porque no pertenece al mundillo de Hollywood (esto sería fácilmente constatable si pensamos que para sus anteriores películas P.T. Anderson había encargado la música a otro heterodoxo, Jon Brion) y, por tanto, no se pliega o hasta desconoce determinadas convenciones del oficio. Es una música que acompaña y completa; que ayuda a penetrar en un paisaje pero que es esencialmente psicológica. Tiene color y tonalidad dramáticos.
Y todo esto para poner un desazonador fragmento ("Henry Plainview") de la banda sonora:
domingo, 11 de septiembre de 2011
CAP es el proyecto del trombonista Víctor Correa, al que acompañan Alfred Artigas a la guitarra y Ramón Ángel Rey a la batería. Ellos han sido unas de las dos formaciones que han amenizado este mediodía del festival "L'hora del jazz. Memorial Tete Montoliu".
Nos ha gustado bastante. Temas originales difíciles y ambiciosos. Una propuesta audaz dentro del panorama local. Antes de despedirse con el bis (en el que han tocado "Bemsha Swing", la única versión que han hecho en todo el concierto), el propio Correa ha dicho, no sin ironía, que celebraba que nadie se hubiera marchado de la plaza. Y algo de eso hay. Quizá, como ya dijimos la semana pasada, algo empieza a cambiar. O cuando menos, a moverse.
Ahí van unos fragmentos cortitos (no dábamos para más hoy)...
y la versión entera de "Bemsha Swing"
Y un par más...
· youtube.com/watch?v=3axa582MkM8
· youtube.com/watch?v=YTb-b1DwaX0
viernes, 9 de septiembre de 2011
Ha aparecido recientemente un disco que nos ha causado una buena impresión. Se trata del primer cd del grupo Undivided del clarinetista polaco Wacław Zimpel. Se titula The Passion, y tiene una buena idea detrás. Dejemos que el propio Zimpel la explique:
"He recurrido a la tradición musical de la pasión, que llega hasta la Edad Media, como resultado de mis reflexiones acerca del dolor como compañero inseparable del hombre. Buscando un discurso musical comunicativo, decidí establecer un diálogo con viejos maestros de distintas épocas que se habían planteado el tema del dolor. Esas obras, que se han convertido en parte integral de nuestra cultura musical, con el tiempo han adquirido significados interesantes.
"Consecuentemente, mi «Pasión» es un collage hecho de motivos compuestos tomados de la música vocal e instrumental moderna, con otros motivos que yo mismo he compuesto, y que son intentos de crear mi propio discurso musical, como una propuesta para el oyente contemporáneo. Deliberadamente, no reveló las fuentes de mi inspiración con el fin de no privar al oyente de la alegría de descubrirlos por sí mismo. Otro factor sumamente importante en mi trabajo es la improvisación, que consolida la composición y desarrolla su discurso.
"Estas piezas son paráfrasis de la forma canónica de escribir una pasión, y no fieles realizaciones. He elegido y convertido en sonido escenas concretas del evangelio, según el impacto que tuvieron en mí. El texto era un punto de partida para la creación de un discurso musical y en The Passion esto puede 'leerse' traducido a frases musicales. El proceso de traducción del texto en música implicaba escuchar el ritmo de las frases y la melodía de las palabras, lo cual debía ser trasladado a intervalos bien temperados. Mi intención fue crear música que invitara a reflexionar sobre el tema del dolor y que al mismo tiempo trajerá algo de esperanza."
A continuación, "Król wyśmiany/Zaparcie się Piotra" (Rey ridículo/La negación de San Pedro), del disco The Passion (Multikulti Poject, 2010). Undivided son: Wacław Zimpel (clarinetes y tarogato), Bobby Few (piano), Mark Tokar (contrabajo) y Klaus Kugel (batería).
Como habrán adivinado al escuchar el principio del tema, uno de esos fragmentos es Dies irae, un himno del siglo XIII, del que no se conocce con exactitud la autoría, aunque se suele atribuir al franciscano Tomás de Celano. Hasta hace bien poco se usaba en la Misa de Réquiem según el rito romano. A lo largo del tiempo, un montón de compositores se han servido de él en algunos pasajes para realizar sus propios réquiems (Mozart, Verdi, Berlioz, Dvorak, Henze, Britten, Preisner...), o en otros tipos de composición (Haydn, Brahms, Liszt, Mahler, Saint-Saëns, Kodaly, Penderecki...). Por lo que a nosotros respecta, Wendy Carlos lo utilizó Wendy Carlos en el "Main title theme" con el que se abre el film El resplandor.
Berlioz también utilizó 'Dies irae' en dos pasajes de la última parte (Sueño de una noche de aquelarre) de su obra sinfónica Episodio de la vida de un artista, en cinco partes (1830), más conocida por su subtítulo, Sinfonía fantástica, que le fue inspirada por el libro de Thomas de Quincey Confesiones de un inglés comedor de opio (1821). El propio Berlioz describía así el argumento:
"Un joven compositor, de morbosa sensibilidad y ferviente imaginación, toma opio en un acceso de desesperación causado por amor. La dosis lo sume en un profundo sueño que le trae extrañas visiones. Su amada se convierte en una melodía, en una especie de 'idée fixe' que lo persigue por doquier."
Y ahí va una crítica del disco The Passion en Cuadernos de Jazz.
jueves, 8 de septiembre de 2011
miércoles, 7 de septiembre de 2011
Barrel organ or roller organ.
Drehorgel oder Leierkasten.
Orgue de Barbarie.
Organo a rullo o organetto di Barberia.
György Ligeti: "Hungarian Rock" (chacona; 1978), adaptado para organillo e interpretado por Pierre Charial.
György Ligeti Edition 5: Mechanical Music (Sony Classical, 1997)
martes, 6 de septiembre de 2011
Aprovechando la ociosidad de los días pasados, he dedicado tiempo a ver o rever películas. Una de las revisiones: la misteriosa Klute (1971), de Alan J. Pakula, con fotografía de Gordon Willis, e interpretada por Jane Fonda y Donald Sutherland. Es imprescindible para entender lo que en los 70 se hizo en Estados Unidos dentro de una concepción novedosa del cine negro. Pienso en films como El último testigo o Todos los hombres del presidente, ambos de Pakula también, La conversación de Coppola, El hombre clave de Mulligan o La noche se mueve de Penn. Y no sólo por el tipo de preocupaciones generales que revelan estos films, sino por el tratamiento: son films sobrios y muy estilizados, con una distancia muy bien calculada.
Viendo el film me estuve fijando en la música, compuesta por Michael Small. Es fabulosa. Muy puntual. Contribuye a crear la atmósfera pero al mismo tiempo forma parte del mecanismo de cada escena. Ahí va una muestra de un momento de suspense. Si se quiere, ahora suena un poco manido: repetición obsesiva de un motivo musical mínimo con el piano, más unos pocos arreglos envolviéndolo; pero me gusta por la sencillez e ingenio de ese motivo precisamente.
domingo, 4 de septiembre de 2011
Vuelta a la actividad. Aunque dentro de lo razonable, eso siempre. Ya deben imaginar que en el hotel no nos matamos mucho.
Y vuelta con un buen concierto que inauguraba la XXI edición del festival "L'hora del jazz. Memorial Tete Montoliu". En la presentación, unas palabras dedicadas a la crisis, los recortes, la falta de medios y todo lo demás. Todos sabemos lo que ocurre, y tiene mala solución. Si desmantelan y tocan cosas como la sanidad o la educación, ¿qué no van a hacer con la cultura que nunca les ha importado demasiado, a excepción de eso que llaman las "grandes citas" culturales?
Pero, sigamos con el magnífico y, según creo, bastante nuevo dúo de Pablo Selnik (flauta) y Marco Mezquida (piano). En breve tendrán disco y esperemos que den que hablar.
El pianista Marco Mezquida es un joven con gran proyección y que está envuelto o es reclamado en cantidad de proyectos de los que se cuecen por Barcelona. Basta con mirar un poco en internet para verlo. Y me atrevería a decir por qué esto es así: porque aúna solidez y frescura.
Del flautista Pablo Selnik, que ya lleva tiempo rodando pero del que igualmente se habla mucho y también participa en varios estimulantes proyectos, me aventuraré a decir que tal vez todo se deba a su vibrante y nada gratuito toque. Por poner un par de ejemplos, está metido en cosas de El Pricto y sus Filthy Habits o se junta con el Libera Trío de Giulia Valle (por cierto, muy bueno este reciente proyecto de la contrabajista, con, además de Selnik, David Soler a la guitarra y Oriol Roca a la batería. Aprovecho para ponerles un enlace en el que puede verse la emisión de TV3 del programa "Jazz a l'estudi" que les dedicaron: los últimos temas son estupendos. Vale la pena verlo.)
Volvamos al dúo. Me gustó su música. Me alegró y relajó al mismo tiempo. Combinaba la exploración de la belleza con una experimentación muy taimada. El primer tema que hicieron, "Capicúa", que no grabamos, ilustraba bien esto, alternando una parte melódica bonita y frugal con otra más disonante y arisca, en una continuidad que remitía claramente al título.
Aparte de temas propios, hicieron algunas versiones. Una excelente -que tampoco grabamos- de "Out there" de Dolphy, o una concisa y convincente lectura de "Left alone" de Waldron que, esta vez sí, podrán ver y escuchar a continuación.
Y por si quieren ver algo más de su concierto, ahí van otro par de clips:
· youtube.com/watch?v=0njkpGn-Y3I
· youtube.com/watch?v=eEpxk8hTm-c
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Para acabar, querría mencionar algo que hablamos brevemente con el amigo Tom, con el que me encontré en la plaza de Gràcia en la que se hacía el concierto. Fue un comentario motivado por el empleo por parte de Selnik de técnicas extendidas durante la versión que hicieron de "Out there", y el hecho de que fuera dentro de un marco como el de este certamen de "L'hora del jazz". Nos pareció que algo está cambiando para que pueda verse algo así con total naturalidad. Músicos jóvenes muy bien preparados musicalmente pero que ya llevan impreso dentro de sus conocimientos e intereses aspectos de la vanguardia. Buena cosa.
Colaboración con la cámara: D. Torrance.